Aktivna sinteza refleksije - oko na dnu bačve, Branka Arsić

AKTIVNA SINTEZA REFLEKSIJE - OKO NA DNU BAČVE

Apstrakt. U ovom tekstu učinjen je pokušaj da se pokaže kako u Dekartovoj teoriji viđenja postoji precizna razlika između funkcije oka i funkcije pogleda, i da je za Dekarta slepo oko uslov mogućnosti viđenja. Takođe, učinjen je pokušaj da se pokaže na koji način subjekt Dioptrike koincidira sa subjektom. Meditacija.

ključne reči: oko, pogled, cogito, perspektiva

Ono što stavljam na platno moglo bi da se opiše kao predstava, ili predstava ili shema. (Frenk Stela)

1. Plamen i mačka

Oblaci su načinjeni od vazduha. Oni više nisu na šestoj zrcalnoj ravni univerzuma koja se ogleda u svemu, u kojoj se ogleda sve. Oni više uopšte nisu zrcala nego tek zgrušnjavanje krajnje grubog vazduha, onog kojeg udišemo i izdišemo, "zemaljskog" vazduha nastalog isparavanjem vode iz zemlje, koji se zgušnjava u neprozirna, gruba i mnogooblična tela. Zemaljski oblaci obrazuju, tako, iznad nas jednu gustu i neprovidnu opnu, veo tame koja baca svoju slabu oblačnu svetlost na sve što vidimo. Ali, iznad ovog beličastog mraka u kome su smeštene senke, postoji još jedan vazduh čija je vidljivost zaprečena oblačnom atmosferom, jedan vazduh očišćen od svega zemaljskog i teškog, vazduh načinjen od sasvim posebnog elementa toliko prefinjenog da u sebi nema ničeg grubog i sirovog iako se, kao i sve što je prefinjeno, može pomešati sa grubim. Ovaj fini element kreće se neverovatnom brzinom, u trenutku može da prevali ogromne razdaljine, u jednom i istom momentu može da pređe put od Sunca do nas, brzina njegovog kretanja ne oblikuje senke, u njemu nema ničega tamnog, nikakvih mrlja, on je večito svetlucanje, čista svetlost - vatra. Vatra, koja je drugo ime za svetlost, najfiniji je element koji se kreće u svim pravcima, čije čestice teže da odu i "tamo", iza Sunca, u još dublju nevidljivost nezemaljskih čistih elemenata, kao što teže da dođu i "ovde dole", da probiju barijeru oblaka i da se, spuštajući se, pomešaju sa ostalim elementima, sa zemljom i grubim vazduhom. Ovim mešanjem elemenata nastaju najrazličitije smese koje se zovu tela spravljena od svetlosti i zemlje, ali svetlost, takođe, ispunjava i prostor između tela, sve prekide unutar tela i pauze između tela, čak i "intervale koji postoje između običnog vazduha koji dišemo" i u ovim čistim porama vazduha obrazuje tela sasvim druge vrste, apsolutno "čista tela", vatrena svetleća užarena tela, "tako da ova tela međusobno isprepletena komponuju masu koja je isto toliko čvrsta koliko to može biti bilo koje telo", a koja se ipak, od ovih bilo kojih tela razlikuju po tome što nisu smese, što nisu mešavina različitih elemenata čiji se delovi suprotstavljaju jedni drugima i rade na uništavanju onih drugih, u večitom ratu zemlje, vazduha i plamena. Plamteća tela su u stalnoj harmoniji sa sobom, svi njihovi delovi se vole i privlače, rade na očuvanju svih drugih, bez sukoba i protivrečnosti. Neka vrsta abnormalnih tela.

Takođe, ova čista svetleća tela razlikuju se od izmešanih i svojom nevidljivošću. Procepi i razmaci između tela ispunjeni su čistim telima: jednom nevidljivom čistom svetlošću. Razlog njene nevidljivosti ne treba, međutim, tražiti u prirodi same svetlosti, nego u prirodi njenog kretanja i u veličini oblika svetlećih tela proizvedenih ovim kretanjem. Svetlost se kreće brzinom bržom od svega što je brzo, a njeni delovi su manji od svega malog, manji od svakog malenog nabora na koži bilo kog drugog tela, tako da svojim rapidnim kretanjem mogu da prođu svuda i uđu u sve, nijedno telo im nije prepreka i ništa ih ne može zaustaviti. "Jer, ona (forma) koju sam pripisao prvom elementu sastoji se u tome što se njegovi delovi kreću tako ekstremno brzo i što su toliko mali da nema nikakvih drugih tela koja mogu da ih zaustave...". Oblici čistih tela nastaju rapidnim kretanjem njihovih fragmenata, čiji oblici su rapidno kretanje njihovih fragmenata, čiji oblici su rapidno kretanje njihovih fragmenata. Njihova forma je jedno ekstremno brzo deformiranje, ona se izobličava u samom trenutku svog uobličavanja, što čini da su svetleća tela, svetleće tačke između tela, uvek bez određene veličine, oblika i pozicije, čisti tok, stalni disekvilibrijum, brzina posvećena sebi, odana uništavanju svakog oblika. Bezlična, bez mesta, u svim oblicima, na svakom mestu, svuda i nigde, takva su svetleća tela. Zato su nevidljiva.

Ona bi mogla biti vidljiva jednim okom koje bi i samo bilo svetleće, bezoblično i brzo, okom koje bi brzim kretanjem svojih delova moglo da stigne svaku promenu oblika čistih tela, da uoči kompoziciju u času njenog dekomponovanja, koje bi moglo da vidi ovaj ekspresionizam čiste svetlosti u njenom intenzivirajućem kretanju od iskrenja, svetlucanja, sjaja, sve do blistanja, koje bi moglo da prati nasilno kretanje čiste svetlosti koje ne poštuje organske konture jer se ispred njih ne zaustavlja nego ih razbija, koje, takođe, ne poštuje ni mehanička određenja neophodnosti razlike forme i pozadine, utoliko što čistoj svetlosti nije potrebno da se konfrontira sa crnim kako bi tek u igri kontrasta postala vidljiva. Da bi se videla ova brza vidljivost potrebne su neke drugačije oči, ne ljudske nego neljudske, božanske ili zverske, koje nisu okrenute čvrstim i sporim, izmešanim telima nego su smeštene u milje tečnog, brzog, gasovitog, neuravnoteženog, bezobličnog, ne smeštenog. Čista svetleća tela, čista vidljivost neuhvatljiva u svojoj ubrzanosti kao da je obećana nekom drugom stanju opažanja. Oči čoveka, "zemaljske" i spore, i same tek izmešana tela, ne mogu opaziti ove blistave tačke. One mogu da uoče samo uobličeno, smešteno, postavljeno i sporo. Samo tela sačinjena još i od zemlje i vazduha, kakva su i same. Prostor vidljivosti, vidljiv očima, omeđen je prostorom širenja elementa zemlje. Uravnoteženost pripada zemlji. Kretanja su, u elementu zemlje, ma koliko bila brza, uvek spora, zato što su njegovi delovi, ma koliko bili mali, uvek veliki, teški su i blisko povezani. Tromost omogućava duže trajanje oblika i veličina, podređivanje intenziteta ekstenziji, čini mogućim da oblici imaju svoju poziciju. Osim čiste svetlosti, osim čiste vidljivosti koja je jedino nevidljiva, sva ostala tela su vidljiva, zato što su mešavina zemlje i svetlosti, zato što je svetlost u njima obavijena sporim elementima koji su učinili mogućim oblike, veličine i figure. To ne znači da se ove forme ne deformišu, da se veličine tela ne menjaju, to samo znači da se sve promene odvijaju u skladu sa kretanjem koje je toliko sporo da je, uprkos stalnim promenama oblika, oku još uvek moguće da opaža isti oblik, jednim kretanjem koje je moguće opažati kao nepokretnost, koje je moguće ne opažati. Polagano kretanje, imobilnost oblika čini da oblici variraju na takav način da je oku moguće da ih savlada. Kao da u zemlji vlada drugačiji režim kretanja nego u plamenu. Jer, oblik se u plamenu uobličava u jednoj tački i u jednom trenutku, kao da je oblik neopažljivo kratak interval između dva kretanja. U zemlji, sUemo kretanje je jedan neopažljivo kratak interval između dva oblika, među kojima je nemoguće uočiti razliku. Postoji preobličavanje oblika, kretanje figure, ali figura ostaje nepokretna, to je paradoks pomešanih tela. Zato figuru treba shvatiti kao nepokretni znak kretanja, postojani znak transformacija.

Ono što je vidljivo, mešovita tela, vidljivo je zato što nije čista vidljivost, što nije čista svetlost, zato što počiva na nedostatku vidljivosti. Njegova vidljivost temelji se na nevidljivosti vidljivosti, ne na odsustvu čiste vidljivosti koje bi ga učinilo sasvim nevidljivim, nego na prekrivanju vidljivosti svetlosti nevidljivim, crnim elementom zemlje. Vidljivost vidljivih tela osigurana je prisustvom vidljivosti u nevidljivom, prisustvom svetlosti u stvarima. Stvari su sklopovi teške i uobličene zemljane tame i brze i lake vatrene svetlosti. Zato sva tela u samima sebi svetle, u sebi svetlucaju, sva tela su luminozna tela. Vidljivost se obrazuje sukobom čiste vidljivosti, koja je nevidljiva, i čiste nevidljivosti, koja je, takođe, nevidljiva. Vidljivost je učinak preplitanja dve nevidljivosti. Svako mešovito telo uspostavljeno je igrom vidljivog i nevidljivog, uobličeno je bezobličnim brzim kretanjem čiste svetlosti, sUeme vidljivosti koja izmiče svakom viđenju, i mraka zemaljskog elementa, sUeme nevidljivosti koja se pojavljuje u prostoru vidljivosti i kao vidljiva, zato što je vidljivom čini nevidljiva vidljivost svetlosti. Nevidljiva vidljivost uslov je mogućnosti vidljivosti nevidljivog, nevidljivo postaje vidljivo "preklapanjem" vidljivosti, obavijanjem lakog tela vidljivosti teškim telom nevidljivosti. Nevidljivost svetlosti nije odsustvo iz polja vidljivog, ona nije izuzeta iz prostora vidljivih stvari, ona je u samim vidljivim stvarima. Svetlost i tama, plamen i zemlja, vidljivost i nevidljivost nisu isti elementi, nisu isti materijali, ali se nalaze u istom prostoru, na istom mestu, obavijeni oblikom. Nevidljivost zauzdava vidljivost, sporost usporava brzinu, oblik uobličava neuobličenost, ali ne tako što je poništava, nego tako što je obuhvata, skriva je u sebi čineći da upravo ovim skrivanjem svetlost bude otkrivena. Nevidljivost je, tako, osvetljena iznutra; u samoj njenoj unutrašnjosti blista suverena bela svetlost, čisti prefinjeni plamen kojeg ona prekriva i koji nju, svetleći u njoj, čini vidljivom. Svetlost postaje sila unutrašnje radijacije tela, koja se kreće ekstremno brzo u svim pravcima, kretanjem kojeg usporava zemljani zid tela, kretanjem koje se na trenutak zaustavlja, zatim počinje ponovo, u drugom pravcu, ubrzava se ili usporava u susretu sa sporim kretanjem čestica zemlje, odbija se od njih, obrće se, prelama, u jednoj vrsti unutrašnje refrakcije i refleksije, čineći da svako vidljivo telo postane diferencijal kretanja, skup metričkih odnosa između različitih kretanja koji obrazuju unutrašnji ritam vidljivih tela. Svetlost neprekidno kruži u heterogenom prostoru koji je omeđen drugim elementom i svojim kretanjem osvetljava formu koja je obavija. Vidljivost, pala u nevidljivost, svetli u dubinama nevidljivosti, njome prekrivena. Ali, u ovoj igri prekrivanja, skrivanja i otkrivanja, ništa nije žrtvovano i ništa nije žrtva. Kao što svetlost nije poništena, tako ni tama nije pobeđena. Vidljivo i nevidljivo uvijeni su jedno u drugo, održavajući se svojim uzajamnim poništavanjem. Mešovito vidljivo telo nastalo usporavanjem i uobličavanjem brzine svetlosti nije i sUemo nepokretno, ali se kreće sporije, kretanjem koje oblicima daje dovoljno vremena da se uobliče. U svim telima odvija se kretanje svetlosti, sva tela su pokretna i promenljiva. Razlika između čvrstih i fluidnih tela tako postaje tek razlika između tela kod kojih je udaljenost između delova manja ili veća, čiji se delovi zato kreću sporije ili brže. Apsolutno čvrsto telo je tek zamisao, ma koliko čvrsta bila, sva su tela fluidna, najmanji delovi svih tela kreću se jedni od drugih, jedni ka drugima, ekstremno brzo u elementu najfluidnijeg čistog plamena, nešto sporije u elementu zemljanih tela. Vidljivi svet je jedan svetleći fluid u stalnom kretanju, svetlucav tok oblika. Neprekidna promena. "Smatram da se u svetu stalno odvijaju beskonačno različita kretanja. Nakon što sam primetio najveće od njih, (kretanje) dana, meseca i godina, primećujem da se zemaljska para stalno uzdiže do oblaka i spušta iz njih, da je vazduh uvek pokrenut vatrom, da more nikada ne miruje, da izvori i reke neprestano teku, da i najsnažnije građevine propadaju, da biljke i životinje uvek rastu ili propadaju, ukratko da nigde nema ničeg što se ne menja". Vidljivo je mise-en-scene koji se stalno preobličava snagom vlastitog kretanja. Palata postaje ruševina, zemaljska para postaje oblak, oblik životinje rastvara se u oblik skeleta. Postavka idiličnog krajolika svojim kretanjem biva zamenjena scenografijom razrušenog sveta. Mise-en-scene i nije ništa drugo do jedna vrsta dokaza da se između dva oblika nešto dogodilo, da je sUem događaj imao oblik bezobličnog kretanja. Kretanje se time isporučuje kao uslov mogućnosti svih oblika i svih kvaliteta. Razlika u brzini i pravcu kretanja čestica plamena uzrokuje nastanak toplog ili hladnog, vlažnog ili suvog, kao što uzrokuje promenu na reljefima mešovitih tela, menjajući njihove izglede. Iznutra osvetljavajući pomrčinu tela svetlost postaje čisto kretanje rasprostrtosti.

Sva tela su lanterne ili kandelabri iz čije se unutrašnjosti, probijajući se kroz njihovu spoljašnjost, refraktujući se u susretu sa čistim svetlećim i nevidljvim telima, probija kretanje svetlosti, težeći ka onome što je još uvek nevidljivo, što nije osvetljeno i što je u mraku. Svetlost "inklinira" ka neosvetljenom. Zahvaljujući ovoj težnji svetlosti postaje jasno da njeno kretanje nije samo uslov mogućnosti vidljivog nego i viđenja. Jer, tela se vide ne samo zato što se u njima odvija neko kretanje, nego i zato što ovo kretanje, svojom nasilnošću, čini da tela budu ugledana. Nasilje ovog kretanja trpi oko. "...Zamolio bih vas da razmotrite svetlost u telima koja nazivamo svetlima koja nisu ništa drugo do izvesno kretanje, ili veoma brzo i živo delovanje, koje u naše oči prelazi putem medijuma vazduha i drugih transparentnih tela..." Putujući kroz vazduh, kretanje svetlosti obrazuje pravu liniju, i u toj pravoj liniji dolazi do oka, obrazujući u njemu sliku vidljivog. Nije oko telo čije kretanje pronalazi ove telesne svećnjake, nego, obrnuto, kretanje svetlećih tačaka pronalazi oko, veoma živim i brzim delovanjem, i deluje na njega, čini od njega objekt svoje brze prakse, primoravajući ga da trpi njegovo kretanje. Oko vidi ne zato što gleda, nego zato što je gledano, što na sebi podnosi pogled stvari. I pre nego što ugleda objekt koji će ugledati, objekt gledanja već je "pronašao" oko koje će ga videti, viđeno je već videlo ono što će ga videti. Pre nego što vidi, oko je viđeno. Zahvaljujući ekstremno brzom kretanju svetlosti, koje od vidljivog obrazuje zonu mobilnosti, i u trenutku prenosi kretanja tela u oko, ono što je dato za viđenje biće ono što vidi jednim viđenjem koje mu omogućava da bude viđeno. Mobilnost vidljivog zadire u oko kretanjem svetlosti, koja prenosi pritisak vidljivog u oko i čini da vidljivo bude viđeno. Vidno polje se ne koleba zato što se oko pokreće; obrnuto, oko se kreće zato što je na kretanje prisiljeno kolebanjem vidljivog, koje je, pre svakog pogleda oka, ono što gleda u oko i vidi ga, prisiljavajući ga na gledanje, prisiljavajući ga na uspostavljanje pogleda. Oko je uvek već viđeno. Ono je vidljivost jedne vidljivosti i objekt viđenja nekog objekta viđenja. Slepa tela, slepe stvari, zvezde, velelepne građevine i ruševine, planinski predeli i mora, prozorska okna i ulične lampe, svi ovi kvazi saputnici su ono što gleda pre no što se ijedno oko u svetu otvorilo da ugleda svet. Ako postoji apsolutni gledalac, neko svevideće oko, onda je to samo oko sveta. Uvek smo posmatrani u svetu koji gleda, uvek smo pod njegovim pogledom koji nas okružuje sa svih strana. Uvek smo, pre svega, gledani. Mi smo "posmatrana bića u kazalištu sveta... Svetsko kazalište, spektakl, u ovom smislu nam se pokazuje kao svevideće".

Vidljivo koje vidi ono što će ga videti pre no što bude viđeno, nikada nisu oči. Stvari svetle i kreću se, oči nisu svetleća tela. "Tako se mora priznati da se objekti viđenja mogu osetiti ne samo delovanjem u njima koje teži prema našim očima, nego takođe i delovanjem u našim očima koje je usmereno prema njima. Pa ipak, zato što ovo delovanje nije ništa drugo do svetlost, moramo primetiti da se ono nalazi samo u očima onih bića koja mogu da vide u mraku, kakva su mačke; dok čovek obično vidi samo delovanjem koje dolazi od objekata". Čovek obično vidi samo tako što je viđen, i što je pogled kojim ga stvari gledaju upravo pogled koji će on vratiti stvarima, pogled stvari. Samo se u objektima viđenja odvija delovanje svetlosti, oči nisu svetleće tačke, one su punktovi koji obrazuju prekid u svetlucanju teatra sveta, neosvetljeni procepi jedne scenografije. Oko može da gleda pogledom na koji ga je prisilila stvar, ali ono sUemo, jer je lišeno kretanja svetlosti, nikada ne može prisiliti drugo oko da ga vidi. Oko nikada nije objekt viđenja drugog oka. Oči drugog su crne rupe pogleda svakog oka, jer u njima nema svetlosti koja bi ih iznela u vidljivo. Kretanje vidljivosti koje će učiniti da se u oku razvije pogled koji će je videti, svojim prodiranjem u oko, od oka čini prostor u kome se, jednim deformisanim podvostručavanjem, vidljivo vidi. Ali, u ovom prostoru nikada se neće nastaniti oko drugog. Nikada, nijedno ljudsko oko neće videti neko ljudsko oko. Oko će, za oko, ostati čista nevidljivost, ono što izmiče svakom viđenju. Oko će biti vidljivo samo pogledu stvari i mačaka, samo će one znati kako izgleda oko čoveka. Oko drugog ne postoji za oko, drugi će se oku pojaviti ne kao slepi drugi, nego kao nakaza, kao drugi koji nema oči, kao živo, osvetljeno, probušeno telo, u kome se nalaze dve male rupe. Drugi se nikada neće pojaviti kao drugi koji ima oči, nego kao drugi koji nas gleda pogledom bez oka, kao stvar - nameštaj sveta. Oko mačke je ovde jedini izuzetak. Mačka se nalazi na idealnom mestu, u tački preseka oka i pogleda: njeno oko je u isti mah i svetleći objekt i osvetljeni objekt, i svetlo i tama, istovremeno i pogled i oko. Mačije oko je objekt viđenja ali i "aktivno" oko u kome se odvija kretanje svetlosti. Ono će biti viđeno pre nego što ugleda ono što ga vidi, ali će istovremeno biti oko koje vidljivo vidi pre nego što ga vidljivo bude videlo. Ono će trpeti brzo i nasilno delovanje svetlosti, ali će, takođe, biti oko koje deluje na ono što gleda. Mačije oko je, tako, jedna vrsta transfiguracije skopičkog, apsolutna vizuelna kondenzacija: spektakl sveta koji je oko, presek vidljivog i nevidljivog, ekstaza nevidljivog u vidljivo i vidljivog u nevidljivo. Ni stvar ni oko, ni vidljivo ni nevidljivo, nego arhaični prostor njihovog zajedničkog pulsiranja, svetlost koja vidi i koja je vidljiva, poništena pregrada između svetla i senke. Jedino oko koje nije crna rupa. Kao da se halucinira neko oko koje dolazi iz drugog sveta, nalik oku iz bajke u kojoj se pripoveda o svetu načinjenom samo od blistanja čiste svetlosti, vidljive i netelesne svetleće materije. Renesansna slika: o mački koja je u tami i koja Danteu drži sveću osvetljavajući mu rukopis, zamenjena je novom, modernom. Slikom mačke kao paradoksalnog mesta sa kojeg je oku moguće da sebe iznutra vidi, da bude pogled, ne više oko koje bi bilo viđeno pre no što vidi, ne više oko koje sebe nikada ne bi moglo da vidi, ne više oko razdvojeno od pogleda. Čitava nauka dioptrike biće pokrenuta jednom osnovnom željom - da ljudsko oko postane pogled koji vidi samog sebe, da pogled čoveka zadobije za sebe moć mačijeg oka. Moderna započinje fantazmom o cat people.

2. Mapa i lice

Svet je svevideći. Beskonačno mnoštvo pogleda koji nemaju oči gleda u oči bez pogleda, i u ovim očima izaziva poglede. Svet se ponaša egzibicionistički: svet izaziva naš pogled na svet. Ovo proizvođenje pogleda i prisiljavanje na pogled događa se jednom vrstom "borbe" koja se vodi između mešovitih tela. Tela koja imaju veću snagu delovanja, koja obavijaju svetlost snažnije "inklinacije", čija kretanja daju svetlosti intenzivnije "tendencije", imaju veću snagu od drugih tela da u našem oku izazovu pogled, da učine da budu viđena, prenošenjem vlastitih kretanja pravo- linijskim putanjama svetlosnih zrakova kroz medijum vazduha do oka. "Valja takođe primetiti da kada na čulne organe neki predmet počne da deluje snažnije od drugih, budući da još nisu spremni onoliko koliko bi mogli biti da prime njihovo dejstvo, prisustvo tog predmeta postaje dovoljno da ih u tom slučaju učini potpuno spremnim". Delovanje predmeta na čula čini čula spremnim. Čula nisu uvek već u pripravnosti, oko nije pažljivim motrenjem okrenuto stvarima i udubljeno u vlastiti izbor predmeta za koji će priljubiti pogled, ne postoji objekt viđenja koji se oku dopada više od bilo kog drugog objekta viđenja, samo po sebi oko ne želi ništa od vidljivog, ono je ravnodušno za sve vidljivo. To važi i za svako drugo čulo: čula su uspavana, nespremna, nepažljiva. Uvek indiferentna prema čulnom. Oko nikada nije raspoloženo da gleda, zato što nema želju da bilo šta vidi. Da nije "želje" vidljivog da bude viđeno, za oko bi čitavo vidljivo moglo ostati bezoblična mrlja. Ovako, sUemi objekti viđenja dovode oko svojim pogledom na njega, u raspoloženje da ih gleda. Objekti viđenja oraspoložuju oko za gledanje samo svojom snagom, silom svoga delovanja na oko kojim ga prisiljavaju da ih gleda, prisilom koja od njih uopšte i čini objekte viđenja. Paradoks pogleda oka je u tome što je on uzrok postavljen svojom posledicom koja je njegov uzrok. Pogled oka koji od "predmeta" čini objekt viđenja postavljen je delovanjem samog "predmeta". Objekt-uzrok pogleda postavljen je pogledom kojeg sam postavlja: "...dejstvo tog predmeta moći će da obezbedi da se oko trenutno osposobi da ga posmatra". Predmeti, snažnom prisilom svetlosti, osposobljavaju oko za pogled kako bi sami bili pogledani. Oko je prisiljeno da vidi. Sve što je oko videlo moralo je da vidi, zato što je, pre nego što je progledalo bilo viđeno od stvari koju će tek videti kada ova na sebe bude skrenula njegov pogled.

Ali, ovo izazivanje pogleda više se ne događa kontemplacijom sličnosti. Svetlosnim zracima, tim pravim i nevidljivim linijama koje brazdaju svet, više se ne kreće ništa osim kretanja. Svetlost, koja nije drugo do inklinacija ka kretanju pokorena istim zakonima kojima se pokorava i kretanje, prenosi u oko kretanja i akcije koji se odvijaju u telima. Kretanja upisana u očno dno mogu doduše, obrazovati različite likove, ali ovi nisu slike predmeta i ne nalikuju predmetu. Više ništa ničemu nije slično. Bilo šta može biti ili isto sa bilo čim, ili različito od bilo čega. Slika, u svojoj prirodi sličenja, prestaje da postoji. Svetlosnim putanjama zato više ne prolaze slike koje se sjedinjuju sa okom, omogućavajući kontemplativno ujedinjenje slike i oka, postajanje oka slikom, i obrnuto. Kontemplacija, kao pasivna sinteza, beskonačno postajanje jedne slike drugom slikom, biva prognana u snovidi svet, izvan granica sveta jasnog i razgovetnog opažanja. "Moramo paziti da ne pretpostavimo da, kako bi osećala, duša mora da kontemplira izvesne slike prenesene objektima do mozga...". Ne samo zato što tada ne bismo više mogli da načinimo razliku između oka i slike, predmeta i slike, ne samo zato što bi se tada sve preoblikovalo u beskrajni niz slika, nego iznad svega zato što bismo se sunovratili u apsolutni empirizam, u beskrajno proizvođenje iskustva koje ne zna za sebe, u nevinost beskonačnog postajanja i preoblikovanja koje sebe ne vidi. Da bi sebe videlo, ovo postajanje uvek novom slikom zrcalnih ravni slika koje se odražavaju, moralo bi da bude podređeno paradoksu "trećeg oka", oka koje vidi preobličavanje slika i zna za ovo preobličavanje zato što je sUemo izuzeto iz režima postajanja, jednog defektnog oka koje je istovremeno unutar beskonačnosti i izvan nje, zaštićeno od zrcaljenja. Ovako, budući da takvog oka nema, moramo se čuvati od kontemplacije, moramo jako paziti da izbegnemo bliskost između vidljivog i oka, svakako moramo da se udaljimo od vidljivog, kako se s njime ne bi sjedinili u procesu metaformoze oka i slike, postajanja slike okom. "Viđenje" više "nije metamorfoza samih stvari u njihovom viđenju". Sličnost više ne obrazuje presek razlika dve slike koji će omogućiti kontemplaciju njihove razlike oblikovanjem treće slike. Oko je prisiljeno da vidi predmete, ali od predmeta do oka više ne dopiru vizuelne vrste. Uprkos zadiranju vidljivog u oko, oko i predmet više nisu bliski. Između njih više ne postoji odnos dodirivanja, preplitanja, stvaranja novog oblika. To da od predmeta do oka, svetlošću koja trenutno može da rasprostre svoje zrake "od Sunca do nas", putuju delovanja i kretanja objekata, znači da do oka ne dopiru gotove slike predmeta, njihovi dovršeni i čvrsti oblici, i uopšte, da do oka, ne dopire od predmeta ništa što je predmetu slično. Između predmeta koji svojim delovanjem na oko proizvodi senzaciju i same senzacije uspostavlja se nesvodiva razlika: "...prva stvar na koju bih želeo da skrenem vašu pažnju jeste da bi mogla postojati razlika između oseta svetlosti kojeg imamo... i onoga što je u objektima a što u nama proizvodi taj oset". Postoji razlika između onoga što mi vidimo kao vidljivo i vidljivog, ali, i opštije, postoji razlika između senzacije bilo kog čula i predmeta koji ju je, iz spoljašnjosti izazvao. Ono što čujemo nikako ne nalikuje kretanjima koja su izazvala zvučne senzacije. Osećaj koji imamo kada dodirujemo nije nalik na dodirnuto. Ono što vidimo nije nalik predmetu čija su kretanja izazvala viđenje.

Pritisak koji svetlost, svojom "inklinacijom", izaziva u oku prenoseći mu kretanje vidljivog, ostavlja na očnom dnu svoj jasan trag, ali ovaj nije vizuelna vrsta, nije slika. Ono što vidimo nema sa vidljivim nikakav nužan odnos, iako ga je proizvelo upravo sUemo vidljivo. Vizuelna senzacija različita je od vidljivog, između nje i vidljivog vlada odnos koji postoji između reči i onoga što reč označava, odnos u potpunosti oslobođen sličnosti. "Reči, kao što dobro znate, nemaju nikakve sličnosti sa stvarima koje označavaju, a ipak čine da mislimo o ovim stvarima često čak i bez ikakvog obraćanja pažnje na zvuk reči ili na njihove slogove". Reči nam čine stvari prisutnim i razumljivim, iako ih sa njima ne povezuje nikakva sličnost nego samo konvencija, zahvaljujući jednom, takođe konvencionalno proizvedenom, načinu njihovog čitanja, odgonetanja njihovog značenja, postupka njihovog dešifrovanja. Upravo kao i senzacije. Senzacija koju proizvodi vidljivo je reč vidljivog: "...ako reči koje ne označavaju ništa drugo osim ljudske konvencije jesu dovoljne da učine da shvatimo stvari sa kojima nemaju nikakve sličnosti: zašto onda Priroda takođe ne bi uspostavila izvestan znak koji bi učinio da imamo oset svetlosti, čak i ukoliko taj znak ne sadrži u sebi ništa što je slično tom osetu." Vidljivo prisiljava da bude viđeno, ali ne tako što se odslikava ili preslikava, ne tako što se podvostručava ili duplicira, ne tako što sebe kopira, nego tako što oku daje znak o sebi. Ovaj znak razlikuje se od znakova jezika "koje obrazuju ljudi" po svom poreklu: on je prirodan, ovi su artificijelni, ali po svojoj naravi svi oni imaju arbitraran odnos prema označenom. Vidljivi znak vidljivog je po svom poreklu prirodan, ali je po svojoj prirodi "konvencionalan". On treba da omogući analizu svog označenog, čitanje onoga što ga je napisalo. Vidljivo poseduje skriptoralnu moć, postaje splet znakova upisanih u oko koje treba pročitati. Vidljivo postaje čitljivo. Vidljivi svet može se samo čitati, čitanjem jednog teksta koji ni u čemu ne nalikuje onome što ga je napisalo. Uspostavljanjem vidljivog kao čitljivog napušta se renesansni svet nemog međusobnog opažanja slika, zauvek se odlazi iz sveta u kome, u tišini, slike gledaju jedna drugu i stapaju se jedna s drugom. Svet je izveden iz tišine i anonimnosti u neprestanu buku i stalno govorenje kojim nam se vidljivo obraća.

Ali: kada znaci vidljivog postanu jedino što vidljivo od sebe daje, onda vidljivi jezik vidljivog počinje da prekriva sUemo vidljivo. Vidljivo ostaje ispod znakova kojima se sUemo ispisuje, skriveno slojem arbitrarne vidljivosti - zapada u nevidljivost. Znaci postaju kulise vidljivog koje je iza njih i koje ih postavlja, skrivajući se njima. Još jednom, preokreće se odnos između vidljivog i nevidljivog. Ono što je kao bit vidljivog bilo prekriveno njegovom vidljivošću, "značenje" ili "istina" vidljivog, koja je činila neku vrstu nevidljive armature čitavog vidljivog sveta, i osim toga ono što se nikako ne može videti, sada, ovim okretom, postaje jedino vidljivo. Sve se događa kao da vidljivo, iz same svoje nevidljive unutrašnjosti, počinje da govori o sebi iznoseći na videlo svoju istinu, počinje da govori o svom značenju znacima koje samo izumeva, ispisujući u oku tekst koji treba dešifrovati. Vidljivo zapada u nevidljivost, prepuštajući svojim znacima da ga zastupaju kod onoga koji gleda. Svet tematizuje samog sebe jednim krajnjim zaobilaženjem, umesto da se pokaže on se opisuje, počinje da pripoveda o sebi. Neposrednost se odlučuje na rad posredovanja, bliskost se odlučuje za udaljavanje. Kao da stvari više ne žele da se mešaju, ni između sebe, ni sa okom. Ostaju ono što jesu, zatvorene u svoj "identitet", i obraćaju nam se svojim privatnim jezikom koji uvek iznova treba razumevati. Sve počinje da govori, nema vidljivost preplavljena je živim rečima, brujanjem beskrajno mnogih govora koji govore različite jezike. Stvari se obavijaju jezikom koji je obrazovan od različitih znakova, iza kojih se skrivaju, upravo njima se otkrivajući. Na površini stvari je jezik. Jezik obrazuje masku stvari. "Malo po malo, ova neželjena i govorljiva vidljivost preuzima čitavo polje percepcije i otvara ga za jezik kojim ga zatim zamenjuje: sve počinje da govori jezik koji je vidljiv, a njegov nevidljiv sadržaj učinjen je vidljivim". Ono jedino što ostaje nevidljivo u ovom progovaranju vidljivosti, upravo je ono što govori i što se maskira svojim govorom - sama vidljivost. Vidljivost sebe označava, kostimira se svojim oznakama, ali tako da ovim maskiranjem maskira upravo ono čime se maskirala - ono što je označava. Jer, znaci iza kojih se smestila uspostavljeni su vrstom dogovora vidljivosti sa samom sobom, konvencijom koja ostaje tajna, koju sada čuva skrivena vidljivost u svojoj nevidljivosti. Vidljivo i nevidljivo se skrivaju jedno iza drugog, pokazujući jedno drugo međusobnim prikrivanjem. Uspostavlja se odnos "skrivene senke" - sve se pokazuje samo tako što se skriva. Vidljivost postaje rebus.

Vidljivi svet i oko ostaju na distanci. Oko će biti blisko jedino sa znakom vidljivog. Vizuelni znak upisuje se u oko. "Što se tiče položaja, to jest pravog smera svakog dela nekog objekta u odnosu na naše telo, mi ga opažamo pomoću naših očiju tačno onako kao što činimo pomoću naših ruku. Naše saznanje o njemu ne zavisi ni od kakve slike, niti od bilo kakvog delovanja koje dolazi od objekta, nego samo od položaja malenih delova mozga u kome se nalaze nervi. Jer, ovaj položaj se uvek menja tako pomalo svaki put kada postoji promena u položaju udova u kojima su smešteni nervi. Tako je po prirodi uređeno da duši omogući ne samo da sazna mesto koje zauzima svaki deo tela kojeg oživljava (pokreće) u odnosu na sve druge, nego takođe da skrene pažnju od ovih mesta na bilo koja od onih koja se nalaze na pravoj liniji za koju možemo da zamislimo da je povučena iz krajnje tačke svakog dela i rasprostrta u beskonačnost". Znak kojeg vidljivo upisuje u oko iscrtava se pravim linijama svetlosti koje jednu tačku predmeta projektuju u njoj odgovarajuću tačku na očnom dnu, i koje, takođe, povezuju ovako projektovane tačke. Objekt viđenja označen je, isprva, jednim tačkolikim, isprekidanim znakom koji se, zatim, pomalja, u pravolinijskoj povezanosti tačaka, u liku crteža. Svetlost prenosi crtež objekta. Vizuelni znak je uvek crtež. Posredovanjem svetlosti, vidljivo sebe crta u oku, iscrtava svoje oblike, prenosi samo svoju formu. Vidljivi znak je crtež oblika predmeta u oku. Ovo prirodno slikarstvo zainteresovano je isključivo za crtež, potpuno je ravnodušno prema sekundarnim kvalitetima vidljivog. Primarni kvaliteti vidljivog biće ispostavljeni kao osvetljenje, oblik i veličina vidljivog, kao osvetljeni oblik i veličina vidljivog. Boja vidljivog postaje svetlost, vidljivo gubi boju, ono čak nije isporučeno kao jednobojno, crtež nije monohroman, nego je bezbojan, svetleći lik. Crtež prenosi samo oblik, samo omotač vidljivog, čitavo vidljivo postaje tek jedan ostatak vidljivog, jedan maleni ostatak - od vidljive čaše preostaje samo vidljiva crta, i obrnuto, ta vidljiva crta je jedina čaša koja postoji: "Dok gledam čašu, njenu boju, oblik, svetlost, uspevam vrlo teško, pri svakom pogledu, kažem: vrlo teško, da odredim nešto sasvim malo, nešto što se može izraziti jednom sasvim malom crtom..." Svet samog sebe svodi na oblike, svi predeli postaju tačke povezane pravim linijima, različito uobličeni "pravilni" liko- vi.

Ali, i ovaj projektovani oblik iscrtan na očnom dnu, razlikuje se od oblika vidljive stvari. Iščezava poslednje uporište sličnosti. Oblik iscrtan na crtežu razlikuje se od oblika koji ga je crtao i kojeg ocrtava. U svojoj projekciji, svi oblici su iskrivljeni sve do tačke u kojoj postaju neki sasvim drugačiji oblici. Vidljivo je sebe prerušilo tvorevinom drugog vidljivog. Neposrednost se pokazuje kao svoj vlastiti artefakt, vidljivo se pojavljuje u liku svog vlastitog fetiša u onom izvornom smislu pojma u kome fetiš znači upravo veštačko i prerušeno. Vidljivi svet upisan u oko, jedino vidljivo kojim oko raspolaže, otuda, jedino vidljivo uopšte, fetiš je sUemog vidljivog. Crtež, svojim artificijelnim oblikom ocrtanim prirodnom umetnošću, treba samo da zastupa oblik ocrtanog, treba da ga zastupa upravo svojom razlikom od njega, zato, uostalom, i jeste znak: "Na tim su gravirama... krugovi bolje prikazani pomoću ovala nego pomoću krugova; i kvadrati pomoću rombova nego kvadrata; a tako je i sa svim ostalim oblicima, pa se često dešava da kako bi kao slike bile savršenije i kako bi bolje prikazivale objekt, one ne treba da mu nalikuju". Sva snaga ovog prirodnog slikarstva smeštena je u crtež oblika koji ni sam nije odraz oblika ocrtanog. Crtež je zastupnik vidljivog ali, istovremeno, i ono što je jedino vidljivo, i što nam sugeriše neku vidljivost apsolutno nevidljivu. Znak objekta postaje objekt koji govori o objektu, jedini prisutan objekt koji je ekspresija dalekog i nevidljivog objekta. To je sva logika gravira na koje se Dekart poziva: "To možete da vidite u slučaju gravira: sastoje se samo od malo mastila postavljenog ovde onde na komadu papira, a predstavljaju nam šume, gradove, ljude i čak bitke i oluje". Između oblika iscrtanog mastilom i grada postoji nesvodiva razlika. Vidljivo mastilo svojom apsolutnom razlikom od grada zastupa grad za oko. Vidljivo time postoji na način prisustva jednog odsustva. Samo vidljivo nikada ne može biti opaženo, ono će zauvek ostati izgubljeno u nevidljivosti, nikada se vidljivi predmet neće pojaviti u živoj sukcesiji svojih profila i boja, meso vidljivog ostaće prekriveno gravurom koju je vidljivo izdubilo u očnom dnu, na opnastoj membrani oka. Ovim skrivanjem vidljivog biće vidljivo tek jedno ekstremno osiromašenje vidljivog, u neposrednosti gledanja biće zahvaćen samo nacrt vidljivog. Vidljivo se smešta u imaginarno. Tako nastaje paradoks: znak koji je ispostavljen u svojoj simboličkoj funkciji, u svojoj funkciji zastupanja, u svojoj prirodi označitelja, nalazi se u imaginarnom. Događa se nešto sasvim abnormalno - kao da je samo imaginarno postalo splet simboličke mreže, kao da se imaginarno stvrdnjava u simbolički kristal. To je zato što se znak našao na mestu poluđivanja vidljivog. Vizuelni znak ima simboličku funkciju, on je sugestija označenog, zastupanje vidljivog, bez ikakve sličnosti sa njim, ali, istovremeno, i pojavljivanje sUemog označenog u svojoj vlastitoj slici, u svom vlastitom ogledalu. Vidljivo se pojavljuje kao ludo, kao ono samo u potpunoj razlici od sebe. Znak "evocira" označeno označavajući tako i svoju udaljenost od označenog, ali je u isti mah i ekspresija označenog, i utoliko sUemo označeno, sUema bit označenog. Otuda se ovaj ludi imaginarno-simbolički znak nužno pojavljuje upravo u onom liku u kome se pojavljuje: "Karakteristično je da prvi primer za znak koji navodi logika Por-Roajala nije ni reč, ni krik, ni simbol, nego prostorna i grafička predstava - crtež: karta ili slika". To je zato što karta nije samo slika koja ne sliči oslikanom nego i crtež koji opisuje. Karta je deskriptivan crtež, u onom smislu u kome deskripcija, za geografiju sedamnaestog veka prestaje da označava verbalnu moć reči, prestaje da bude retoričko sredstvo, i zadobija značenje smisla slike koja je iscrtana upisivanjem, reči koja se pojavljuje u svom liku slike, ali slike oblikovane merenjem, geografskim matematičkim projekcijama celine ili horografskim projekcijama detalja ove celine, tako da obe projekcije postaju funkcije jedne druge, projekcija detalja istovremeno je projekcija njegovih relacija sa celinom, i obrnuto, projekcija celine istovremeno je projekcije relacija između fragmenata celine. Svaka projekcija, bilo geografska bilo horografska, tako je i projekcija relacija - opis veza i odnosa, deskripcija ne samo vidljivog nego i situacije vidljivog. Ali, i osim toga, Por-Roajal bira mapu za prvi primer znaka zato što se ona obrazuje upravo istim postupkom kojim vidljivo, svojim kretanjem svetlosnim pravama na očnom dnu upisuje crtež. Kao što tačke prostora matematičkom projekcijom bivaju prenesene i povezane u mapu, tako i svaka tačka vidljivog objekta ima svoju projekciju u odgovarajućoj tački ekrana oka. Svaka mapa, manjih ili većih oblasti sveta, nastala je oponašanjem postupanja svetlosti. Svaka mapa nastala je ugledanjem na postupak obrazovanja beskonačno mnogih malih, privatnih mapa koje sukcesivno postoje u svakom oku. Svako oko ima svoje "kućne" mape, samo njemu vidljive, svoju domaću kartografiju. Kartografija je ispostavljena kao jedini postupak kojim nam se svet obraća u svojoj biti, u svom značenju, koje otkriva samo oku. Otuda će viđenje biti proglašeno najuzvišenijim čulom. Svet u svom liku znaka ima posla samo sa pogledom kojeg sam proizvodi na pasivnom reflektujućem zidu oka. Svet se, naravno, može dodirnuti ili čuti, mirisati ili okusiti, ali to nikada nije dodirivanje ili mirisanje istine sveta, njegovog značenja. Istina sveta objavljuje se samo oku, kao napisana istina, u liku onoga što je sam svet odštampao, u liku onoga što je sam svet "odlučio" da o sebi zapiše i ponudi kao svoju istinu, u jednoj vrsti kartografske auto-biografije.

"Slikovno pismo" prenosi oku, kao jedinu istinu vidljivog, jedino projektovane oblike vidljivog. Ali, istovremeno, na taj način, ova prirodna kartografija upisuje u oko i veličinu distince između dve ili više tačaka, isporučuje, time, i odnose konvergencije ili divergencije između linija koje povezuju tačke, nudi jedan odnos mere i reda koji postoji između tačaka vidljivog. Mapa, kao auto-projekcija vidljivog na paravan kristalnog očnog dna tako osigurava projekciju odnosa koji se mogu meriti. U ovom trenutku otvara se mogućnost za ono što je do tada, u čitavoj istoriji optike bilo nemoguće - svođenje vidljivog na merljivu veličinu. Kada se čitavo vidljivo redukuje na oblik i figuru, kada od vidljivog preostanu samo morphe i shema, ali, i to je presudno, i kada se figura zatim ispostavi kao učinak pozicija tačaka od kojih je složena, onda je omogućeno algebarsko postupanje sa geometrijskim figurama. Bivstvenim potezom samih stvari, jednom vrstom prirodne analitičke geometrije, vidljivo je samo-redukovano na racionalnu shemu, na izmerljive relacije veličina: tačaka u prostoru, njihovog povezivanja, utvrđivanja kontinuiteta ili diskontinuiteta između veličina pravim linijama povezanih u prostoru koji samog sebe geometrizuje. Mapiranje vidljivog njegovim svođenjem na čisti kvantitet koji je moguće označiti, za posledicu nema samo to da vidljivo postaje čitljivo, nego još i to da postaje čitljivo u liku arhitekture oznaka koje se, prirodnim postupanjem prirode, jednom apsolutno prirodnom metodom koja se ponaša analitičko-geometrijski, koja nesvesna same sebe obavlja posao dodavanja i skraćivanja linija između vidljivih tačaka, mogu samo-označiti brojem. Od čitavog sveta, šarolikog i promenljivog, od beskonačnog skupa beskrajno mnogih kvaliteta, intenzivnih i iznenađujućih, preostaju tek veličine, puki iznosi koji se mogu izračunati i, još važnije, proračunati. Sva osetljivost iščezava u jednom nenormalnom odbacivanju sUeme sebe, dovođenju sUeme sebe u red i meru. Kao da je sUema čulnost čulnog sebe poništila u nečulnost, u natčulnost, u inteligibilni svet umirenih oblika, u svet u kome su sva kretanja pravolinijska, u kome nema krivih linija i nepredvidljivih skretanja. Kao da je sUema osetljivost, vlastitim gestom, postala neosetljiva, poništavajući tako sUemu sebe, jednim činom ludačke samo-negacije, izdajući sebe u neprirodnom ponašanju vlastite prirodnosti. Matematizaciju sveta obavlja sUem svet, svet je uvek već matematizovan, i poput stranca ulazi u tamne pećine čula: "Spoljnji objekti koji sami, svojim prisustvom deluju na organe čula mašine i koji joj time određuju da se kreće na više različitih načina, prema tome kako su delovi njenog mozga raspoređeni, liče na strance koji, ulazeći u neke od pećina tih izvora, sami nesvesno izazivaju pokrete koji tu nastaju u njihovom prisustvu". Nesvesnim radom svet se upisao u pećine čulnih organa, njegova matematička projekcija, štaviše, određuje i način ponašanja ovih organa na čijim se "zidovima" ispisuju mape, određuje način njihovog kretanja po koordinatama iscrtanim na mapama. Čitav posao geometrizacije obavljen je nesvesno, i pohranjen u špilje čula. Biće samo potrebno da se ovaj posao opazi, da se uoči i prepozna. Pomalja se nov način otkrivanja božjeg lika. Kao što ikonopisac ne nanosi na dasku božji lik, nego ga u njoj otkriva onako kako se ovaj u nju već upisao, tako i kartezijanac treba sada da ugleda ovu prirodnu geometriju, ovaj božanski telemetrički trougao, ovu savršenu slikariju boga. Mapa postaje ikona sveta i, još više, ikona postaje jedini vidljivi svet. Jer, ikona upućuje na svoj objekt isključivo svojim vlastitim svojstvima, ikona ne može da postoji kao znak bez svog objekta ali taj objekt ne određuje njen karakter znaka, pa će tako, ona moći da zadrži sva svoja svojstva bez obzira na to da li ono što denotira aktualno egzistira ili ne. Drugim rečima, kada mapa u svojoj prirodi ikone počne da zastupa vidljivo onda ona nije postala jedino vidljivo, nego i sUemo vidljivo "iza" ove ikone zapada u nebitnost, njegova aktualna egzistencija postaje potpuno nevažna, sa njom se može događati bilo šta, sasvim je svejedno, ona može propadati i prolaziti kroz svakojake katastrofe, ona se može menjati i prepuštati se najrazličitijim nesavršenim i nepravilnim oblicima koji bi možda mogli biti učinak nekakve iznenadne pobede zlog demona, sve to više uopšte nije od bilo kakvog interesa, jer mi smo zadobili ono najsavršenije i apsolutno pravilno slikarstvo, slikarstvo sUeme istine, sUemu sliku božjeg lika: mapu-ikonu. Mapa je savršena, idealna slika, ona u sebi nosi ideju najsavršenijeg slikarstva, zato što je oslikana u skladu sa načelima univerzalne i prirodne analitičke geometrije koja sa vidljivog skida skramu raznovrsnih i promenljivih, opskurnih kvaliteta, oslobađa vidljivo vela šarolikih i neuređenih prizora, i nudi nam vidljivo u prozračnosti i sjaju njegove istine, pokazuje nam ga, napokon, kao ono što ono jeste - tačkoliki predmet. Zato mapa, ta savršena slikarija sveta, svakom slikaru nudi putokaz: osloboditi sliku svakog ličnog umeća, pustiti da se svet projektuje u svoju shemu, da iscrta svoju kartu: "Zašto, dakle, ne bismo metodično proizvodili savršene slike sveta, jedno univerzalno slikarstvo oslobođeno lične umetnosti, kao što bi nas jedan univerzalni jezik oslobodio svih nejasnih odnosa koji se po njemu povlače". Nema takvog razloga, ništa tome ne stoji na putu, budući da je vidljivo, u samoj svojoj prirodi isporučeno kao mapa, budući, dakle, da jedno takvo bezlično slikarstvo već postoji, i da je samo potrebno umeti približiti mu se. Kao što mu se približava bakrorez. Otuda nije neobično što se Dekart, tamo gde govori o slikarstvu još uvek neoslobođenom od lične umetnosti poziva na bakrorez, ne na sliku. Bakrorez je "slika" u kojoj ima najmanje prostora za lično umeće, koja je najbliža prirodi mape. Dubljen oštrim predmetom on se na površini uobličava tačku po tačku dopirući do geometrizovanog oblika. Nikakvih slobodnih i nepredvidljivih poteza ovde nema, bakrorez je disciplinovano beleženje tačaka, rezbarenje oblika, koje sličnost sa odslikanim zadržava još jedino u obliku, "samo s obzirom na oblik postoji neka realna sličnost", ali, zapravo, ova realna sličnost je jedna sasvim nerealna sličnost, jedna čista nesličnost utoliko što je "čak i ova sličnost većma nesavršena, pošto nam gravire predstavljaju tela različitih reljefa i dubine na površini koja je u potpunosti ravna" i pošto tako umesto tela i kao tela imamo samo projekciju tela na ravnoj površini. Samo mape.

Lice sveta ispisuje se kao mapa. Ovaj upis je trostruk, ali uvek postupa na isti način i ima istu strukturu. Mapa vidljivog upisuje se, prvo, pritiskom kojim kretanje pravolinijskih svetlosnih zrakova pritiska tačke na površini očnog dna, tako da svakoj tački vidljivog odgovara jedna tačka na ovom crtežu iscrtanom u oku. Uglovi pod kojima prave linije svetlosti padaju na očno dno određuju veličinu otvora na tankim cevima koje očno dno povezuju sa unutrašnjom površinom mozga. Sada, pošto je jedna mapa već upisana u oko, cevi će preuzeti ulogu svetlosnih zrakova, i tačku po tačku projektovati crtež iz očnog dna na unutrašnju površinu mozga. Na ovoj reflektujućoj površini obrazovaće se znak znaka, mapa jedne mape. Postupak se ponavlja još jednom. Od unutrašnje površine mozga do pinealne žlezde takođe vode mračni hodnici cevi koje opet imaju ulogu svetlosnih zrakova. Različite veličine otvora cevi odrediće snagu "mikro kretanja" životnih duhova, koji se kreću putevima ovog unutrašnjeg vodovoda, i tako omogućiti da mapa ucrtana na unutrašnjoj površini mozga bude projektovana na spoljašnju, mirnu, reflektujuću površinu pinealne žlezde. Tek će ova mapa postati objekt viđenja. Vidimo uvek i samo mapu koja je mapa jedne mape koja je mapa jedne mape koja je mapa spoljašnjeg sveta. Neposredni objekt viđenja biće samo onaj koji je zahvaćen trostrukim posredovanjem, samo znak znaka koji je znak znaka. Mapa je, tako, ispostavljena kao "prvi" jezik, kao izvorni jezik, jezik sUeme neposrednosti nastao njenim samo-posredovanjem, pa zato mapa, takođe, mora biti i apsolutno prvo određenje svakog jezika. Postaje jasno: "prvi" jezik ne može biti trop ali, i još važnije, to ne može biti ni metafora. Metafora više ne čuva tajnu beskonačnosti, ona nije ekspresija istine beskonačog sveta, ne važi više kao apsolutno prvo određenje jezika. Apsolutno prvi jezik postaje matematička projekcija, jedan režim znakova koji svoja označena ostavljaju iza sebe, prekrivaju ih vlastitom vidljivošću, ili, obrnuto, kojima se prekrivaju sUema označena, govoreći o sebi na posredan i zaobilazan način. Apsolutno prvo jezika, njegova neposrednost, njegovo prvobitno i najviše određenje pomalja se u liku indirektnog govora - beleška, zabeležena pisaljkama cevčica na pinealnoj žlezdi, prepis je beleške zabeležene u moždanoj kori nastale prepisom beleške zabeležene na očnom dnu. Nema nikakvog direktnog obraćanja, sve se drži na odstojanju, izraz se distancira od izraženog. Karta koja će biti viđena već je prevod jednog prevoda. Zapisani vidljivi govor vidljivog prekida svaku neposrednu vezu sa vidljivim, on se ne prenosi od onoga koji je bio "prisutan" i "video" šta se događa sa vidljivim i kako ono izgleda (očnog dna), do onoga što će "čuti" pripovest o viđenom (površina žlezde) i to iz "prve ruke", od "svedoka", od samog oka, nego će oko najpre ispričati priču o vidljivom na mestu na kome se vidljivo nikada nije videlo, a životni duhovi će zatim do pinealne žlezde preneti svoju verziju priče koja im je ispripovedana - u pitanju je uvek priča o priči a ne priča o vidljivom. "Jezik se ne zadovoljava time da ide od prvog lica do drugog lica, od onog koje je videlo do onog koje nije, nego nužno ide od drugog lica do trećeg, od kojih nijedno nije videlo. U tom smislu je jezik transmisija reči kao poretka-reči, ne prenošenje znakova kao obaveštenja. Jezik je mapa...". Jezik se ne kreće od onoga što se videlo do onoga što se reklo, nego od rečenog do rečenog, od zapisa do zapisa. On nije prevod vidljivog i njegov neposredan izraz, nego je prevod jednog zapisa i neposredna ekspresija jedne ekspresije. Neposredan objekt viđenja, mapa, otuda nije zapis onoga što se videlo, nego prepričavanje onoga što se čulo. Vidljivi jezik "čak nije dovoljan da prizove viđenje", neposredni objekt viđenja uopšte nema posla sa vidljivim. Ono što vidim to je ono što čujem da se čulo. Vidimo uvek i samo neko prepričavanje, rumor, govorkanje...

Da bi ove mreže označitelja dobile "podršku" neke podloge na koju će se upisati, da bi mape imale svoju hartiju, da bi se supstancijalizovale, neophodno je lice. "Lice je ono što označitelju daje supstanciju", ne samo podloga koja trpi upisivanje, nego i površ koja ovim upisivanjem i njegovim kretanjem menja svoju konfiguraciju, dobija drugačiji izraz. Svaka "podloga" koja menja svoj izraz kao učinak primanja i emitovanja znakova je facijalizovana. "Svaki put kada u nečemu otkrijemo ova dva pola - reflektujuća površina i intenzivna mikro-kretanja možemo da kažemo da je ova stvar tretirana kao lice:... ona je facijalizovana i sa svoje strane zuri u nas, ona gleda u nas... čak i ukoliko ne nalikuje licu". Mirna površina očnog dna, unutrašnja strana mozga, spoljnja strana pinealne žlezde, sve su to lica, sve su to reflektujuće površine na kojima se odvijaju kretanja svetlosti ili životnih duhova ispisujući na ovim licima karte, nove izraze lica. Facijalizovan svet projektuje se facijalizujući ravan projekcije. Ali, iako refleksivno lice nije jedini mogući ishod facijalizacije, u kartezijanskoj strukturi viđenja efekat facijalizacije je uvek refleksivno lice. To znači: na imobilnoj površini, kretanja obrazuju čvrst oblik, lik bez disperzivnih svojstava, nastao prevođenjem ekspresije kvaliteta u veličine, procesom kvantifikacije kvaliteta, koji će omogućiti uspostavljanje režima označavanja u kome znak upućuje na drugi znak, u kome je znak uvek znak znaka - mapa mape. Jezik vidljivog uvek je praćen licem, ne postoji bez lica koje je njegova supstancija, koje ga otelovljuje. Lice je telo mape, svaka mapa je uvek već telesna, uvek već facijalizovana.

Kvantifikacija i shematizacija vidljivog ne pogađa, međutim, samo "spoljašnja" tela. Mnogo gore, sve podleže radu ovog kartografskog umeća, ono se ne zaustavlja na "sekundarnim" kvalitetima" vidljivog, ono napada i "unutrašnje" predmete viđenja, sve ono što se iz domaćeg sveta sUemog tela upisuje u ekran pinealne žlezde, čak i osećanja i strasti. Sve se redukuje na mapu, i sve se facijalizuje. "I kao što različiti načini na koje su otvorene cevčice 2, 4, 6 trasiraju lik identičan liku predmeta ABC, na unutrašnjoj površini mozga: tako i način na koji duhovi izlaze iz tačaka a,b,c ocrtavaju lik na površini te žlezde. Zapazite takođe, da pod tim likovima ja ovde ne podrazumevam samo stvari koje na izvestan način predstavljaju položaj linija i površina predmeta, već i sve one koje, sledeći sve o čemu sam govorio..., mogu pružiti duši priliku da oseti pokret, veličinu, rastojanje, boje, zvukove, mirise te druge takve kvalitete, čak i stvari koje duši mogu omogućiti da oseti golicanje, bol, žeđ, radost, tugu i druga takva osećanja". Zapazili smo: sve postaje lik, u krajnjoj instanci sve postaje objekt viđenja, apsolutno svaka senzacija postaje figura proizvedena uvek na isti način - projekcijom tačaka. I zvuk i golicanje su "tačkoliki" predmeti, nastaju mape radosti i mape žalosti, mape bola i mape žeđi, umnožavaju se karte velikog sveta sa njegovim zvezdama i planinama, i karte malog kućnog sveta čuđenja, briga i bolova. Konačno je iščezla svaka razlika između kvaliteta. Kvaliteti se razlikuju samo kao kvantiteti. Razlika između crvene boje i smeha, između bitke i knjige, između gladi i životinje, između grada i bolesti postaje razlika u broju projektovanih tačaka i u obliku koji se dobija njihovim povezivanjem, razlika između likova, razlika u izrazu lica. Ali sve zajedno ove mape samo su različite stranice jednog i istog atlasa.

Otuda je razumljivo da je samo jedna strast prva i osnovna. Jer, sve strasti, uključujući i pet od šest prvobitnih, takođe su mape, takođe su nastale kao učinak kretanja životnih duhova upisanog na ekran pinealne žlezde, sve su lica ocrtana povezivanjem tačaka. Ova lica, geometrijske portrete tela, osećanja i osećaja, karte vidljivog, potrebno je dešifrovati, one se pre svega moraju pročitati. Da bi se oseti osetili, neophodno ih je prethodno razumeti. Neposrednost osećaja zamenjena je "neposrednošću" razumevanja, osećanje može biti samo učinak razumevanja, samo efekat rada čitanja mape. Osećaj se prvo čita i razumeva, tek se potom oseća. Da bi se videla planina mora se prvo pročitati "njena" mapa, da bismo osetili ljubav neophodno je dešifrovati mapu ljubavi. Zato svaka mapa izaziva strast divljenja - strast pažljivog razmatranja. "Divljenje je naglo iznenađenje koje tera dušu da pažljivo razmatra predmete...". Efekat iznenadnosti upućuje na prirodu opažanja, na večitu novost opaženog proizvedenu njegovim kretanjem, njegovim neumornim menjanjem. Opažanje je zato uvek opažanje nepoznatog, čak i kada opaža "istu", dobro poznatu stvar opažanje je opaža kao drugačiju, izmenjenu i novu. Ono što opažanje donosi uvek je retko, do tada nepoznato i od tada neopažljivo. Nemoguće je dva puta ponoviti isti opažaj. Opažaj je premijera bez reprize. Opažaj nas upoznaje samo sa raritetima koji iznenađuju, koje treba prozreti i razumeti posebnom pažnjom, strašću divljenja. Divljenje je jedina strast koja može da prozre i protumači opažaj, zato što ono sUemo nije učinak kretanja, ono nije opažaj, ono nije u atlasu nego izvan njega, uslov mogućnosti njegovog dešifrovanja. Kod strasti divljenja ništa se ne pokreće, zato i jeste najbolja od svih, ne nastupa nikakva promena u srcu ili krvi, kao kod ostalih strasti. "Razlog tome je što, nemajući ni dobro ni zlo za svoj predmet, no jedino upoznavanje stvari kojoj se divimo, ova strast nema nikakve veze sa srcem i krvlju, od kojih zavisi celokupna funkcija tela." Divljenje je beskrvna strast, netelesna strast, strast koja nema telo, koja nije otelovljena, jedino divljenje nije facijalizovano, jedino ono nije mapa kojoj je potrebno tumačenje. Divljenje se nalazi na mestu koje se ne čita, sa kojeg se čita i razumeva neposredno vidljivo nastalo višestrukim posredovanjem, posredovanjem prirodne geometrije, trostrukom matematičkom projekcijom ovih geometrijskih slika koje će do pogleda doći kao nerazumljive prikaze čije značenje može da otkrije tek pažljivo i dugotrajno razmatranje. U ovom svetu koji izaziva divljenje, u ovom zadivljujućem svetu, čulnost se ne oseća, ona se razmatra i razumeva. Razmatranje i upoznavanje divnog, međutim, nikada nema posla sa lepim ili ružnim, dobrim ili zlim, sa zadovoljstvom ili užasom. Razmatranje razmatra suštinu onoga čemu se divi, ono nema nikakve veze sa sekundarnim kvalitetima i akcidencijama. A suština vidljivog su samo odnosi između tačaka povezanih pravim linijama. Vidljivo, zato, nije ni lepo ni ružno, ono ne može izazvati ni zadovoljstvo ni nezadovoljstvo, ni prijatnost ni nelagodu, ono uopšte ne može izazvati, u svojoj suštini, bilo kakvu telesnu strast, telesna strast može biti tek učinak akcidencija vidljivog, a matematičke projekcije, mape i dijagrami, izazivaju samo beživotnu strast, strast koja ne aficira telo, usredsređenu na razmatranje efekta samoredukcije kvaliteta vidljivog na kvantitete, na iste, "nekvalitetne" veličine. Vidljivo se od sada samo razumeva - razumevaju se prirode projekcija, preciznim razmatranjem utvrđuju se sve proporcije, srazmere, relacije između tačaka, mirno i pažljivo, bez telesnih uzbuđenja, bez ikakvog zanosa.

Ali, ako je vidljivo postalo mapa iscrtana na površini jedne žlezde snagom neke vrste unutrašnjeg geometrijskog lučenja, ako je vidljivo postalo jedan predeo moždane kore, ako je ovaj moždani pejzaž sa svojim kartama jedino što se vidi, ako se uvek vidi samo projekcija jedne projekcije, onda to znači da su lica obavila i prekrila sve nepoznate i neistražene predele divlje i sirove, negeometrizovane vidljivosti. Ova čista vidljivost, nepravilna i neuređena, kvalitetna vidljivost, prepušta se svom anonimnom postojanju. Sve nepripitomljeno vidljivo, s one strane mapa, postaje krajolik, krajnji lik, lik koji se nalazi na kraju do kojeg se ne može dopreti, skrajnuti lik koji se ne može ugledati. Neuhvatljiva sirova vidljivost zato uopšte i nije landscape, podivljala, u bestijalnosti svojih intenzivnih kvaliteta ova vidljivost je scapeland, predeo koji izmiče i beži, koji se ne može upisati ni na jednu kartu, izvan svih mapa, zauvek tera incognita - šuma na kraju sveta: "Obično se govorilo da su pejzaži - pagus, one granične oblasti u kojima materija sebe nudi u sirovom stanju pre nego što je pripitomljena - bili divlji zato što su u Severnoj Evropi, uvek bili šume. FORIS, izvan". Sve vidljivo prepušteno je svom divljem stanju, divljanju u svojoj nepripitomljenosti, bahanalijama u pomrčini svojih šuma, koje su izvan, s one strane mapa, u nevažnosti. Ostavljeno je svojoj bezobličnosti, bez formi koje bi ga pripitomile, bez znakova koji bi ga izrazili - razobručenost jedne divljine nedostojne divljenja. Ako ova mračna, neraskrčena, divlja i neformirana vidljivost uopšte i govori neki jezik, onda će to biti još jedino ludi jezik, čije prvo određenje nije indirektni govor, nego direktni, od vidljivog vidljivom. I ako ona uopšte piše nekim pismom onda će to biti jedno "sirovo" pismo bez znakova, nemoguće pisanje "nemogućih deskripcija" koje se odbijaju jedna o drugu kroz prostore nevidljive vidljivosti. U njihovom disjunktivnom sjedinjavanju ove nemoguće "direktne opise" može razumeti još jedino ludak, "čovek divljih sličnosti", čovek koji nije opazio da se šesnaesti vek okončao, koji se nije na vreme udaljio od vidljivog, koji nije izašao iz šume, koji nije izašao iz izvanjskosti i nastanio se u sebe prepušten zurenju u vlastitu moždanu koru i divljenju prizorima vlastitih žlezda, čovek koji je ostao napolju, još uvek blizak graničnim, nepripitomljenim, šumskim oblastima postajanja i preobličavanja kontemplacijom - čovek koji putuje od jednog do drugog bezličnog sopstva. Osim ludaka, ovaj divlji jezik pokušaće da čuju još i pesnici za koje, kao i za bežeće krajolike, kao i za čistu vidljivost, znak i pismo nisu pokušaji susreta sa odsutnim, nego divlji pokušaj postajanja jednakim sa svojim trenutnim iščezavanjem, pokušaj nemogućeg neoznačiteljskog označavanja ove praznine anonimnog koja beži i izmiče, kliženjem u nju u istom trenutku u kome se ona zauvek povlači, a da ipak nikada nije zabeležena ni na jednoj mapi, ne obrazujući ni jednu geografiju, nikakvu horografiju, nikakvo lice, bezlična. "Ispod utvrđenih znakova i uprkos njima, on (pesnik) sluša drugi govor, mnogo grublji..." na samom rubu severno-evropske šume, daleko izvan grada, danima hoda udaljen od Delfta i Amsterdama u kojima Vermer i Dekart projektuju mape, ovaj pesnik, približavajući se ludaku, krećući se ka nevidljivosti intenzivne vidljivosti, osluškuje divlji jezik u kome još nijedan oblik koji oblikuje jezik nije uobličen.

Ali, inače, ne računajući ludake i pesnike koji podrivaju svaki račun zato što računaju sa neuračunljivim, za sve ostale, uračunljive, gledati znači gledati mape, videti znači čitati dijagrame, nastale trostrukim izobličavanjem vidljivog i udaljavanjem od njega. Videti znači usredsrediti se na puste predele vlastite moždane kore, ne nužno zatvoriti prozore i vrata ali svakako više ne gledati kroz njih, gledati samo u svoje unutrašnje organe, diviti se svojoj pinealnoj žlezdi. Svakako više ne gledati kroz prozor, čak i ako je ovaj otvoren, to može da ima samo jedan smisao - ne moramo se više čvrsto držati vidljivog.

3. Slepac i vinsko bure

Ne moramo više da istražujemo vidljivo, umesto vidljivog i kao vidljivo možemo uzeti rekonstrukciju vidljivog ili, tačnije, rekonstrukciju jedne rekonstrukcije. U ravnodušnosti prema vidljivom pristajemo na "ponudu" samog vidljivog. Pristajemo na to da se vidljivo ne može videti zato što sebe zaklanja mapama, skrivajući se u nevidljivost. Odustajemo od toga da tragamo za prizorima vidljivog koji se odvijaju s one strane mapa. Prihvatamo da nas vidljivo čini slepim za sebe. Uvek smo slepi za spektakle vidljivog. Vidimo samo mape koje, i njih takođe, vidimo jednom vrstom slepila oka. Jer, vidljivost mapa nije data viđenjem, na način na koji se obrazuje iskustvo vidljivog, nego na način na koji se obrazuje iskustvo o nevidljivom. Iskustvo vidljivog zadobija se pogledom i njegovim kretanjem. Pogled zaseca prostor vidljivog, kadrira fragmente celine vidljivog koji su, isto tako, obećani i dodiru, zadire u spektakl vidljivog povređujući njegovu celinu obrazovanu u svetu koji je istovremeno i vidljiv i opipljiv. Iskustvo viđenja u kartezijanskom svetu, međutim, oblikovano je upravo sasvim obrnutim postupkom. Iskustvo vidljivog ovde je ponuđeno odsustvom kretanja pogleda, ono je dato jednom oku koje je gledano, koje samo ne gleda, oku bez pogleda, slepom oku. Pogled ostaje spolja, izvan oka, pogled je s one strane mapa koje su uostalom i projektovane tim "spoljašnjim" pogledom spoljašnjosti, pogled ostaje u stvarima koje gledaju bez oka, kao što će se, takođe, jedan pogled javiti i duboko u unutrašnjosti onoga koji gleda, sasvim s "ove" strane svih mapa. SUemo oko biće tako jedno oko zauvek oslobođeno pogleda. Postaće neka vrsta nepomične izrasline "prilepljene" za lice, neki neživi organ koji slepo zuri u svet. Oko više nema funkciju viđenja, obrnuto; funkcija oka je u tome da ne vidi, da bude nepokretna, staklasta, mrtva površ na kojoj se odvija refleksija i refrakcija svetlosti. Oči živog čoveka su, dakle, sasvim mrtve, poput oka mrtvog vola ili bilo koje druge velike i mrtve životinje, stoje kao prozorska stakla kroz koja se prelama svetlost kako bi na očnom dnu obrazovala sliku-mapu. Oči, tako, imaju funkciju sličnu funkciji rupa na bačvi za destilaciju vina. "Razmotrite vinsku bačvu... do ruba ispunjenu polu-presovanim grožđem, na čijem dnu smo načinili jednu ili dve rupe kroz koje može da teče nefermentirano vino". Dodirujući grozdove i zaobilazeći ih, preuzimajući u svom kretanju i deo "akcija" samih grozdova, vino će teći, pravom linijom, prema otvorenim rupama, odlazeći, "čak i ukoliko grozdovi podržavaju jedni druge" u izvanjskost bureta. "Na sličan način, svi delovi fine materije u dodiru sa stranom sunca koja je okrenuta prema nama teže po pravoj liniji prema našim očima, upravo u onom trenutku u kome se otvore, a da pri tom ovi delovi ne sprečavaju jedni druge..." Analogija je jasna: bure je svet, vino je svetlost, grozdovi koji se mešaju i podržavaju su vidljiva tela, rupe su oči, a izvan bureta, iza paravana očiju, nalazi se onaj koji gleda. Oči su pregrade između sveta i nas, onaj koji gleda nije u buretu nego izvan njega, svet je naspram njega u raznovrsnim mešavinama kakve se već odvijaju između tela u mrklom mraku bačve, od kojih do nas dopiru samo poneke projektovane tačke. Kao što pritisak vina čini da komadići grozdova padaju pravom linijom kroz rupe na buretu, tako isto i svetlost, koja se mora shvatiti kao "akcija" svetlog tela, izlazi iz bačve sveta, prolazi kroz oči-rupe i pada na očno dno, krećući se putanjama svetlosnih zrakova. Svetlosni zraci su uvek i samo pravolinijski, štaviše, oni nisu ništa drugo do linije, oni su "otelovljenje" prave linije. "Morate da mislite o svetlosnim zracima kao da nisu ništa drugo do linije duž kojih ide ova akcija". Svetlosni zraci o kojima mora da se misli kao da su projektivne prave, putanje su koje prenose akciju kretanja vidljivog. Ali, svetlosnih prava ima beskonačno mnogo, zato što je svaki vidljivi objekt, bez obzira na svoju veličinu, sačinjen od beskonačno mnogo tačaka koje, međutim, sve ne mogu biti reflektovane na očnom dnu, ne samo stoga što se uvek reflektuje samo jedan profil predmeta okrenut oku, nego i stoga što svetlost na svom pravom putu biva oslabljena otporom drugih kretanja koja se odvijaju duž linija na koje nailazi i sa kojima se ukršta. U oko se upisuju samo neke od tačaka čijim povezivanjem nastaje projekcija oblika tela - geometrijski oblik, a vizuelno polje postaje mera odnosa i pozicija ovih tela - geometrijski prostor.

Geometrijski prostor, stoga, nije realan prostor; obrnuto, on je projekcija realnog prostora, nastala apstrahovanjem od realnog prostora. Geometrijski prostor je apstrakcija realnog prostora. On je učinak samo-projekcije vidljivog, on nije ono što zainteresovano oko uzima od vidljivog, nego je ono što vidljivo daje od sebe, ono jedino što je oku dostupno. Ako je geometrijski prostor jedna reprezentacija realnog prostora onda je on način na koji vidljivo sebe reprezentuje oku vlastitom "prirodnom geometrijom", a ne način na koji oko sebi reprezentuje vidljivo. Ako je realni prostor zamenjen telemetričkim trouglom onda ovaj trougao nije učinak jednog mišljenja koje sintetišući vidljivo apstrahuje od njega, nego je imanentno samo-apstrahovanje nemislećeg vidljivog, njegova samo-reprezentacija. Geometrijski pro- stor, onako kako se reflektuje u oku, pojavljuje se kao imaginarno sUemog realnog prostora, kao što i geometrijsko telo pripada imaginarnom "realnog" tela. Geomet- rizovano vidljivo je imaginarno sUemog vidljivog. Imaginarno vidljivog postaje neposredni objekt viđenja. Geometrijskoj projekciji upravo će ova pripadnost imaginarnom osigurati status slike. Jer, ona, geometrijska projekcija, inače nije slika, nego funkcija slike: "Viđenje je raspoređeno na način koji možemo uopšteno nazvati funkcijom slike. Ova se funkcija definiše podudaranjem po tačkama dve jedinice u prostoru", što znači da ona pripada simboličkom, da je njena funkcija u tome da zastupa, da se pojavi u svojoj prirodi označitelja. Njena funkcija u potpunosti odgovara funkciji Direrovog paravana ili Dekartovog prozora postavljenog ispred oka mrtvog vola: i u jednom i u drugom slučaju radi se o paravanu kroz koji prolaze prave linije povezujući tačke predmeta sa tačkama na platnu odnosno reflektujućem kristalnom očnom dnu koje će sliku emitovati dalje, do drugog ekrana ili do pogleda.

Oko, tako, postaje tek ekran, "hladan medij", odražavajuća staklena površ na koju se upisuju tačke projektovane pravim linijama koje se ukrštaju pod određenim uglovima, i čiji preseci omogućavaju da se vidi kretanje ili otpor tela, da se utvrdi njegova pozicija. SUemo oko ne vidi, ono ima funkciju ruke slepog čoveka, svetlosni zraci imaju funkciju štapova kojima slepac pipa. Ali, i štap i svetlosni zrak imaju funkciju napete niti, končića koji vodi slepca i spasava ga od zalutalosti, funkciju prave linije, koja će osigurati da se slepac snađe u mrklom mraku svog slepila, da u noći totalne nevidljivosti rekonstruiše jedan vidljivi prostor i odredi pozicije i oblike predmeta u njemu. Viđenje je moguće objasniti primerom slepca, viđenje je moguće objasniti gledanjem u mrkloj noći u kojoj se upravo ništa ne vidi, zato što se svetlost ne ispostavlja kao svetleće vidljivo, nego kao nesvetleće vidljivo, kao nevidljivost koja se vidi samo ukoliko se oseća njeno kretanje. Svetlosni zrak ne svetli, nego je nevidljiva prava linija koja prenosi kretanje koje se takođe ne vidi, čiji se pritisak oseća. Svetlosnom zraku, "ovoj niti, nije potrebna svetlost - njoj je samo potrebno da bude napeta nit. Zato će slepac moći da prati sve naše demonstracije...", zato će slepac sasvim moći da razume naš govor o viđenju, jer on upravo tako i vidi, on vidi rekonstruisanjem geometrijskog prostora, slepcu se vidljivo odaje kao geomet- rizovano, slepac je taj koji se, pipajući po pomrčini, kreće od lopte do kocke, od romboidne do kvadratne površine, samo njemu je celokupno vidljivo, bez ostatka, bez apstrahovanja, dato u svojoj istini kao geometrijsko. Viđenje se dakle, odvija u slepačkoj tami, u noći u kojoj ništa ne svetli, po neravnom i nepoznatom tlu, i zahteva upotrebu štapa koji će nas voditi kroz ovaj zamračen i nevidljiv teren, prenoseći do ruke pritisak kretanja različitih objekata koje napipava, omogućavajući tako da se utvrdi udaljenost objekata od ruke, kao i njihov oblik. Može nam se učiniti da je ovakvo viđenje neprecizno, nesigurno ili da ne nudi spoznaju vidljivog, ali to je samo zato što nismo dovoljno slepi, samo zato što gledamo kao živi ljudi a ne kao mrtvi volovi, samo zato što vidimo netačno, prikaze i utvare, samo zato što ne vidimo. "Ali, razmotrimo to kod onih koji su rođeni slepi, koji su ga (štap) koristili čitavog života; kod njih ćete naći da je on tako savršen i tako tačan da bi se skoro moglo reći da oni vide svojim rukama ili da je njihov štap organ nekog šestog čula koji im je dat namesto viđenja". Samo slepi vide savršeno, savršeno viđenje je slepo viđenje, zato što jedino slepci vide isključivo oblike i distance, ništa drugo, nikakve opskurne smese sekundarnih kvaliteta, nikakve nepostojane boje, ništa osim savršenih geometrijskih oblika, ništa osim vidljivog datog u apsolutnoj prozračnosti i istini. Ali, pogrešno je odavde zaključiti da je kartezijanski model viđenja dodir. Jer, slepčevo pipanje u kartezijanskoj konstrukciji ne uspostavlja neposrednost dodira u kojoj dodirujuće dodiruje uvek istovremeno sebe dodirujući, ne radi se o kvazi refleksivnom podvostručavanju u kome dodirivati znači sebe osetiti. Dekartov bradati slepac uopšte ništa ne dodiruje rukom, on pipa neživom palicom, obrađenim drvenim predmetom, koji ništa ne oseća, koji dodiruje nedodirnut, pa stoga dodir ovde nikada nije put koja oseća drugu put osećajući tako i samu sebe, dodir nikada nije apsolutna bliskost dve puti, mešanje oblika koji gube svoje obličje postajući nekakav novi oblik, nego tek mrtav prut koji pritiska predmet i u ruku prenosi snagu njegovog kretanja, upravo kao što i volovsko mrtvo oko, apsolutno neosetljivo, "udrvljeno", samo trpi kretanja vidljivog. Slepački dodir je dodir mrtvog štapa, i sve je načinjeno tako da dodirujuće bude mrtvo, neosetljivo na snagu dodirnutog, sposobno da poput neživog prenosnika, prosledi kretanja dodirnutog ostajući ovim kretanjem apsolutno nedodirnuto, potpuno distancirano od njega. Slepčevo dodirivanje se odvija na daljinu, to je jedno distancirano dodirivanje, jedno potpuno nenormalno dodirivanje koje dodirujući ostaje daleko od dodirnutog, kao što i oko ostaje daleko od vidljivog. Kao da je, isprva, slepilo oblikovano po modelu viđenja, distanciranog od vidljivog, koje predmete "opipava" sa daljine i ostajući na daljini, a da je, zatim, ovako po modelu viđenja oblikovano slepilo, zahavaljujući svom neviđenju, svom mrtvom oku, učinjeno ne samo metaforom, i ne uopšte metaforom, viđenja, nego operativnim pojmom sUemog viđenja. I dodirivanje i viđenje podvedeni su pod način funkcionisanja slepog viđenja, koje se odvija posredovanjem nepostojećeg čula, šestog čula, neosetljivog i neživog čula - drvene palice, prave linije. Ni dodirivanje ni gledanje ne odvijaju se posredovanjem živih, čulnih čula. Za savršeno gledanje i savršeno dodirivanje neophodno je šesto, nečulno čulo, jedno mrtvo čulo, čulo prave linije koje će jedino tačno i precizno zahvatiti čulni svet u njegovoj geometrizovanoj istini. Da bi se stupilo u Dekartov savršen svet geometrijskih likova, da bi se savršeno gledalo i da bi se ovim savršenim postupkom videla sva istina u njenoj prozračnosti neophodni su slepci, mrtvaci, volovi i nečulna čula.

Ali, da bi slepilo uistinu postalo operativni pojam viđenja, da bi slepac zaista video, potrebno je da pipa podvostručenim šestim čulom, čulom koje zahteva dva organa, dve palice. Slepi mogu da zahvate poziciju objekta i da "vide" njegov oblik samo ukrštanjem dva štapa. Jedna palica, jedna prava linija, zauvek ostaje samo jedna prava linija, ona ne može da oblikuje geometrijski lik koji će nastati tek ukrštanjem i presecanjem svetlosnih zrakova. Svaki od štapova nudi ruci tek jedan profil predmeta čija se celovita slika obrazuje njihovim presekom. Isto važi i za nepokretne ekrane očiju. Na svakom od njih svetlosnim palicama upisana je jedna slika, u svakom oku postoji jedna projekcija. Imaginarni geometrijski prostor realnog prostora razlaže se u dve slike, ali ove dve slike nisu iste, one nisu duplikati ili kopije, one se razlikuju razlikom proizvedenom različitim pozicijama ekrana oka na koje prave linije padaju pod različitim uglovima, obrazujući različite likove. Spoljašnjost se tako pojavljuje podvostručena u dve različite monokularne projekcije. Tek će kretanje životnih duhova putanjama cevčica i vlakana, dve slike spoljašnjeg projektovati u jednu na unutrašnjoj površini mozga. Sve se, još uvek, događa kao kod slepih: "I kao što slep čovek ne sudi da je telo dvostruko iako ga dodiruje sa dve ruke, tako isto kada su oba naša oka izložena na način koji je potreban da bi se naša pažnja usmerila na jedno isto mesto, potrebno je samo da učine da vidimo tamo jedan objekat, čak iako je njegova slika oblikovana u svakom od naša dva oka". Ali, projekcija dve monokularne slike u jednu nije trenutna, ona zahteva dodatni rad odražavanja i preobličavanja, dodatni rad posredovanja. Jer, povezati dve monokularne slike u jednu ne znači prosto "sabrati" dve slike, ili ih nekim čudesnim postupkom preklopiti, nego znači podvrći ih procesu transformacije, preobličavanja, sintetisati ih sintezom u kojoj se uvek gubi ponešto od onog što se sintetiše, tako da se u sintetisanom pojavljuje i nešto što uopšte nije bilo upisano u inicijalne monokularne slike. Načiniti jednu sliku od dve znači načiniti novu sliku uzimajući postojeće kao puke predloške koji se podvrgavaju procesu radikalnog preobličavanja. Slike kvantiteta na taj način izlažu se kvalitativnoj promeni, koja smera na uspostavljanje binokularne slike, jedne slike celine lika, slike koja, otuda, jedina može pretendovati da bude tačna projekcija vidljivog. Za razliku od monokularnih slika. One se pojavljuju kao prikaze, kao fantomi vidljivog, kao pričini koji iscrtavaju plutajuće aspekte vidljivog, ono što kao takvo ne postoji nego je učinak pozicije jednog ekrana koji, upravo kao i jedna prava linija, nije dovoljan za viđenje oblika i distance, i što, poput svih fantoma iščezava u času u kome se oblikuje binokularna slika, vraćajući se "u stvar kao u svoju danju istinu". Između binokularne i monokularne slike postoji razlika u redu i vrsti, suštinska razlika. "Binokularna percepcija nije načinjena od dve svladane monokularne percepcije, ona je drugačijeg reda". Ona nije fantom, ona nije "plutajuća pre-stvar", ona je realna, ona je "stvar".

Vidljivo se, dakle, isprva ne pojavljuje u preciznoj projekciji vlastitog imaginarnog, nego kao fantom koji će nestati onog časa kada se odgonetne anamorfotički trik za kojim je posegnulo. Jer, ove fantomske slike oblikovane su u skladu sa logikom anamorfoze. Na anamorfotičkoj slici, gledanoj pravo, uvek vidimo nešto što na toj slici funkcioniše kao prikaza, gledajući pravo anamorfotičku sliku, uvek vidimo fantoma. Tek iz određene, "neperspektivne", iskošene tačke gledanja fantomi se raspršuju i otkrivaju "pravu" sliku. Tako će i nastankom binokularne slike obrazovane u tački iskošenoj u odnosu na obe monokularne slike, iščeznuti anamorfotička zamka monokularnih slika, binokularna slika pojaviće se kao istina anamorfotičkih slika. Ovu "istinitu" sliku, međutim, ne obrazuje rad očiju. Oči ostaju pasivne slepe plohe na koje se upisuju monokularne gravure. Binokularnu sliku obrazovaće kretanje životnih duhova koje će obe monokularne slike projektovati na jedno mesto, na ekran unutrašnje površine mozga postavljen koso u odnosu na pozicije monokularnih slika, na pravo mesto za raskrivanje fantoma anamorfoze i zadobijanje "istinske" slike. Obrazovanje binokularne slike takođe se odvija posredovanjem funkcije slike, preslikavanjem tačaka, ali, ovoga puta, jednom iskrivljenom, "iskošenom", projekcijom koja projektuje samo tačke u kojima se, na moždanom ekranu, ukrštaju linije izvedene iz tačaka dve monokularne projekcije. Binokularna slika tako postaje slika dobijena anamorfotičkim gledanjem dve monokularne slike. Gledanje se odvija kretanjem životnih duhova i napinjanjem očnog nerva čime se osigurava funkcija slike, projekcija binokularnih fantoma u jednu, geometrijsku tačku: "To što u vidnom polju pripada načinu slike može se svesti na tako jednostavnu shemu koja dopušta da se ustanovi anamorfoza, tj. na odnos jedne slike, utoliko što je ona vezana za neku površinu izvesnom tačkom koju ćemo mi nazvati očištem ili geometrijskom tačkom". Naravno, u kartezijanskoj optičkoj konstrukciji, ova tačka biće zahvaćena još jednom projekcijom, očište će biti dato za "viđenje" drugom očištu koje će tek i jedino biti izloženo pogledu. Ali, sUema binokularna slika, to očište monokularnih prikaza, odgonetanje anamorfotičke skrivalice, može se odrediti kao ono što omogućava raskrivanje anamorfoze i istovremeno, njeno "poništavanje" jednoznačnim čitanjem dve anamorfoze, u kome se napuštaju obe anamorfotičke slike. Binokularna projekcija ostavlja iza sebe anamorfotičke projekcije sUemog sveta. Kao da se sada, kretanjem životnih duhova, pokreće jedan mali, unutrašnji, intiman svet koji treba da zameni mobilnost spoljašnjeg i koji, brzo, dok se još uvek odvija kretanje svetlosti u nesvetlećim staklenim očima, mora da prenese gravure do očišta mozga i da tu, u ovom očištu, načini novu sliku, nastalu apstrahovanjem od nje divergentnih "fantoma". Svaka binokularna slika učinak je rada apstrahovanja, svaka binokularna slika je apstraktna slika. Ona se ispostavlja kao apstrakcija jedne "prirodne" apstrakcije ukoliko je već i svaka monokularna slika nastala apstrakcijom čulnog od sebe, njegovom samo-negacijom, imanentnom samo-redukcijom na shemu. A binokularna slika nastaje shematizacijom shema, apstrahovanjem od apstrakcija, ona nije "živa" slika kretanja vidljivog, svih malih razlika koje se ovim kretanjem uspostavljaju u vidljivom, koje ga preobličavaju čineći od njega proces kontinuiranog postajanja, ona je, obrnuto, apstrahovanje od svih ovih razlika, jedna vrsta zamrznutog snimka vidljivog koje je promenljivo i koje joj kao takvo izmiče, ona nije razumevanje svih beskrajno mnogih relacija koje povezuju telo nego je njihovo nerazumevanje, neviđenje, apstrahovanje od ovih razlika, njihovo svođenje na jedno - znak, uzdignut do suštinskog svojstva označenog. Binokularna slika uspostavljena je, tako, kao slika sUeme suštine vidljivog. Ali, upravo ova "suština" je nešto nesuštinsko, ona je obrazovana apstrahovanjem od sUeme suštine koja nije drugo do rad razlike, proizvodnja dispariteta u vidljivom, večita promena relacija koje uspostavljaju vidljivo. Zato, kako će ubrzo pokazati Spinozina kritika kartezijanstva, ova apstrakcija, ovaj apstraktni znak suštinskog svojstva, nije ništa drugo do fikcija. Svaka fikcija je apstrakcija suštine pojedinačnog, njenog živog kretanja i stalnog od sebe razlikovanja, zaustavljanje njenog postajanja, svaka fikcija je negacija komplikacije koja se stalno odvija u vidljivom i od njegove suštine čini beskrajni rad usložnjavanja, svaka fikcija je uprošćavanje vidljivog, njeno svođenje na jednostavnost koja više ništa ne implicira i koja ne produkuje dalje komplikacije: znak-shema. Tako ovaj "binokularni" znak, i sam nastao kombinacijom apstrakcija, apstrahujući od suštine svog označenog, obeleževa još jedino sUemog sebe, postaje znak samog sebe, postaje obeležje kome u vidljivom ništa ne odgovara, i koji, skrivajući sve vidljivo, postaje jedino vidljivo. Vidljivo postaje fikcija, vidimo uvek isključivo fikcije, sva istina vidljivog postaje fiktivna.

Ali, i svaka monokularna slika već je jedna apstrakcija, već je jedna fikcija. Mape kao takve ne postoje, ne postoji vidljiv predmet koji bi se i čulom dodira mogao odrediti kao mapa, one su učinak apstrahovanja sUemog vidljivog od sebe, one su fikcija koju vidljivo ima o sebi, fantazam vidljivog. Zato je svaka binokularna slika, kao ta jedina istinita i tačna slika, uvek apstrakcija apstrakcija, fikcija fikcija. Utoliko pre što se ove fikcije pojavljuju u liku "klasičnog" primera apstrakcije, u liku geometrijskih tela i njihove veze u imaginarnom geometrijskom prostoru i što, poput svih geometrijskih slika, manifestuju sve osobitosti apstrakcije: određene su specifičnim svojstvima koja obrazuju njihov karakter znaka i predmet su mere veličina. Fikcija se tako isporučuje kao relacija ekstenzija. U svom fiktivnom izrazu, vidljivo je ekstenzivno i ekstenzija je. Vidljivo, u mnoštvu svojih kvaliteta, u svojoj kvalitativnoj razlici, u beskrajnom mnoštvu svojih intenziteta, ostaje zaklonjeno svojom fikcijom, ekstenzivnim kvantitetima. SUem rad razlike koji obrazuje suštinu vidljivog postaje neka vrsta dubine kroz koju kolaju intenziteti, ali tako da ova dubina, kao organizujuće načelo površine, nikada ne izbija na površinu, intenziteti se gube u dubini, intenzivirajući dubinu, obavijeni nepokretnom ekstenzijom. Kao da je sam razlog čulnog, njegov intenzitet, sa svim svojim tenzijama i potencijalima, svim svojim razlikama, ostao u diferenciranoj i disparitetnoj dubini, prekriven zamrznutom ekstenzijom. A tamo gde se intenzitet, prekrio ekstenzijom u liku sheme, tamo gde je ekstenzija postala ekstenzitet, u formi ekstenzivne veličine, tamo je razlika poništena, poništena je sUema priroda čulnog. Ekstenzija, doduše, može da eksplicira intenzitet, pojavljujući se kao ekstenzivni znak intenziteta, ali, na ovaj način razlika je eksplicirana izvan sebe, u od sebe različitom koje teži unifikaciji svih razlika, apstrakciji, obustavljanju svake eksplikacije, poništavanju same razlike. Kada je intenzitet impliciran u ekstenzitetu kao svojoj eksplikaciji, onda ga ekstenzitet eksplicira poništavajući ga samom ovom eksplikacijom. Vidljivo postaje tek ekstenzija izbrazdana ekstenzitetima.

Poništenjem razlike vidljivog njegovom unifikacijom, pogled oka postaje suvišan. Da bi se "videli" ekstenziteti ekstenzije nije neophodno da oko vidi, nije potrebno da se oku pridoda pogled, da oko oživi, neophodno je da oko bude bez pogleda, neživo i slepo. Jer, živo oko, oko koje vidi, uvek je zainteresovano, pogled uvek ima vlastitu logiku kretanja određenu njegovim vlastitim željama, on vidi razlike, intenzitete vidljivog, i sUem se, kao vidljivo, svojim kretanjem pojavljuje kao sila produkcije intenziteta. Neživo oko, nasuprot tome, ništa ne može da traži i ne može da proizvodi razliku, ono je puka projektivna ravan, supstancija mape, lice slike, i sUemo upisano u sliku, ekstenzija u ekstenzivnom svetu. Dakle: poništenjem razlike intenziteta, poništava se i pogled. Oko se smešta u stvari i postaje stvar. "Oko je već tamo, u stvarima, ono je deo slike, vidljivosti slike... sama slika je svetla ili vidljiva, i potreban joj je samo "tamni ekran" da bi prestala da luta uokolo sa drugim slikama, da se zaustavi difuzija njene svetlosti, njeno širenje u svim pravcima, da se reflektuje i refraktuje svetlost... Oko nije kamera, ono je ekran". Oko se ne kreće i ne vidi, ono ne snima, ono je sasvim mrtvo i slepo, "tamni ekran", stvar. I upravo zato što je bez pogleda, što je nezainteresovano za vidljivo, što ništa iz vidljivog ne izdvaja za sebe, što ne kadrira vidljivo u skladu sa vlastitom željom, što ne pakosti vidljivom isecajući ga po vlastitom nahođenju, što ga ne komada i odvaja, slepo oko je jedino dobro oko. Samo slepo oko nema apetit, njega uopšte ne treba hraniti vidljivim. Ali, istovremeno, slepo oko, zato što je dobro, postaje jedno abnormalno oko, ukoliko je "funkcija organa oka, oka punog pohlepe, kakvo je zlo oko" upravo u tome da bude zlo, da podstaknuto vlastitom pohlepom za vidljivim, odvaja vidljivo od njega samog, da obavlja posao separacije vidljivog, da se pojavljuje u funkciji usmrćivanja vidljivog, obustavljanja njegovog kretanja, i takođe, ukoliko je upravo ova funkcija separacije i usmrćivanja, univerzalna funkcija oka. "Zapanjujuće je ako se pomisli na univerzalnost funkcije zlog oka, da nigde nema traga dobrom oku, oku koje blagosilja". Dobro kartezijansko oko, blagosilja vidljivo upravo zato što je jedna degeneracija univerzalne funkcije oka, čist defekt koji ne zaustavlja kretanje projekcije vidljivog, koji se ne pojavljuje kao agresija na ovo kretanje, nego omogućava dalje projektovanje. Svetlost se refraktuje i reflektuje na njemu kao i na bilo čemu drugom vidljivom, zato što se trenutak viđenja nikada ne događa u oku, zato što je ono jedno oko bez pogleda, nepokretno. U oku nikada ne nastupa identifikacija vidljivog, jer sUemo oko ne vidi, u njemu nikada ne nastupa odigravanje dijalektike "identifikatorske žurbe", nikada se ne događa to "prvo razdoblje" - sUem trenutak viđenja. Zato u oku nikada ne može da nastupi ni "završno doba pogleda koje okončava kretnju" vidljivih znakova, i koje jedino ima funkciju zlog oka, koje je jedino zlokobno utoliko što će zaustaviti projektovanje, utoliko što će samim sobom ne samo zaustaviti projekcije, nego ih i prikriti. Obrnuto, slepo oko će "dati svoj blagoslov" vidljivom, projekcije će nastaviti da se projektuju, fikcije će nastaviti da se kreću, apstrakcije će apstrahovati, sve do tačke pogleda u kojoj će se kretanje projekcije zaustaviti, sve do tačke koja će obaviti funkciju zlog oka, do tačke perspektive, do geometrijske tačke, do tačke gledanja - do cogita.

4. Monstrum i luda tačka

"Ne može ni da skrene pogled, ni da ga spusti, niti podigne, oko večito upereno u isto sićušno polje..." - ovo jadno oko beketovske kreature smeštene u ćup, koje gleda samo u unutrašnji zid ćupa, to je oko kartezijanskog slepca koje takođe, uvek zahvata tek jedno sićušno polje. Jer, slepac svojim palicama zahvata samo ono što njima pipa, samo ono što je ispred njega i što je nadohvat njegovih štapova. Slepčeva palica "videće" samo jedno telo, čitavo vidljivo za njega je redukovano na jedan oblik koji iscrtavaju njegovi štapovi, sav krajolik sveden je na taj isti jedan jedini oblik, nema nikakvog horizonta, nema nikakvog okruženja. I upravo u ovoj redukciji vidljivog na jedan oblik, ili, jednu mapu, pomalja se ono što slepca čini sasvim slepim, upravo se u ovaj način slepčevog viđenja smešta sav manjak slepih, sve ono što ih čini slepima - slepima nedostaje višak, izmiče im "otvor prema jednom... sistemu... vidljivih bića", izmiče im to "osećanje" da osim onoga što vidimo, postoji u vidljivom još vidljivog koje nas okružuje, koje okružuje ono što vidimo, da postoji jedna vidljivost u koju se nastanjuje ono što vidimo, a koju mi vidimo kao ono što ne vidimo ali što možemo da vidimo. Slepcu izmiče anonimna "atmosfera opštosti", osećaj zbrkanog i nejasnog vidljivog, nalik snevanom vidljivom koje nije artikulisano, izmiče mu neuobličeno vidljivo koje čini polje iz kojeg se, kao njegov odlomak, pomalja ona "sićušna" vidljiva stvar, ono maleno polje u velikom polju, poput kadriranja jednog kadra. "Oko moje vizije uvek ima jedan horizont neviđenih i čak nevidljivih stvari". kojima je viđenje potčinjeno, koje svojom nevidljivošću struktuiraju vidljivo, koje se vide kao ono nevidljivo, iz kojih izranja vidljivo. Slepac nije uronjen u takvo polje. Okolo onoga što on vidi nema ničega nevidljivog i upravo je ovo odsustvo nevidljivog iz vidnog polja ono što ga čini slepim. Slepac je slep zato što ne vidi nevidljivo, zato što ne vidi amorfnu i nevidljivu pozadinu vidljivog. Slepac ne vidi slepu mrlju, slep je za njenu rasprostrtost. Slepac je slep za funkciju sUemog pogleda, on, kao i kartezijansko oko, izmiče funkciji pogleda, ukoliko je funkcija mrlje izjednačena sa funkcijom pogleda, ukoliko i pogled i mrlja funkcionišu na isti način, kao rasprostrta "pega" uvučena u sliku, u vidljivo. Funkcija pogleda je u tome da u liku mrlje, "beline", samog gledaoca uvuče u vidljivo, da ga učini prisutnim na slici koju mu pogled daje, kao jasno oslikano prisustvo jednog odsustva. Tamo gde je slepa mrlja, tamo gde je ono što pogled ne vidi, tamo je smešten sam pogled, vidljiv kao nevidljivost, izvučen iz sebe u vidljivost slike. Iz ove osnovne funkcije pogleda pomalja se osnovni razlog kartezijanskog oslepljenja oka: izmičući se iz vidljivosti amorfnog nevidljivog, izmičući funkciji pogleda, izmičući funkciji mrlje, osigurava se apsolutno odsustvo onoga koji gleda iz slike. Slepo oko je sam rub vidljivog, vidljivo je ispred njega, ali je pogled iza njega, sasvim izuzet iz slike, a ono što se vidi, vidljivo bez pozadine vidljive nevidljivosti, vidljivo bez mrlje, čisto vidljivo, postaje celokupno vidno polje. Vidno polje postaje jedan uramljeni odrezak vidljivog, bez okruženja, izvan njega nema ničeg; vidno polje postaje scenografija - scena u perspektivi.

To je sva logika primera sa vinskom bačvom. Vidljivi svet je bačva probušena slepim okom, ali tako da pogled koji je iza oka nije u bačvi - iz ove bačve, do pogleda, preko ekrana oka dopreće projekcije tek ponekih grozdova, iz teatra sveta biće vidljive tek poneke scene potpuno oslobođene nevidljivosti scena koje se oko njih odigravaju u tom istom teatru, samo će neke scene, u koje nije upisan pogled onoga koji gleda, prolazeći kroz rupe, doći do "prave" tačke, nastale "presekom" monokularnih fantomskih slika i zatim, projekcijom ovog preseka i projekcijom ove projekcije do pogleda. Ali, binokularna projekcija, nastala dešifrovanjem dvostrukog anamorfotičkog trika, sUema nije anamorfotička slika, da bi se ona videla neće biti potreban anamorfotički "pogled" iskosa. Obrnuto, ona će biti "viđena" jednim pravim, perspektivnim pogledom. Jer, odnos između moždane kore i površine pinealne žlezde je takav da je tačka refleksije binokularnog crteža, tačka u kojoj se presecaju sve prave koje se iz njega projektuju, postavljena u projekciji tačno naspram centralnog preseka reflektovane slike. Projekcija "centralnog preseka" slike koja se reflektuje čini u reflektovanoj slici, takođe, centralnu, privilegovanu tačku. Sve se još uvek odvija po logici sferične geometrije: i u jednoj i u drugoj slici privilegovana tačka je privilegovana zato što odgovara povlašćenom statusu centra kruga, ali, takođe u oba slučaja, privilegovana tačka ostaje u istoj ravni sa slikom. Međutim, i ova slika projektovana na površinu žlezde, još uvek je pasivna emitujuća površ, još uvek je ekran, bez pogleda, ali, ekran koji će jedini biti izložen pogledu, ono jedino što će nakon niza emitovanja videti pogled jedne supstancije čiji je uostalom sav posao u tome da misli i oseća, da hoće i neće, da poriče i potvrđuje, i da opaža - pogled res cogitans. "Duša je ta koja vidi a ne oko, i ona ne vidi neposredno, nego samo pomoću mozga", vidi samo ekransku sliku ekranske slike. Res cogitans je ta delatnost koja će konačno videti projekciju, ona je pogled koji vidi sliku, koji će, izvan sveta, "objektivirati" sliku scene sveta. Pogled, koji nije u oku, smešta se u "očište" bez oka, u res cogitans kao tačku, ovoga puta, međutim, obrazovanu logikom konične geometrije. To znači: privilegovana tačka "kruga", ekranske slike, "uzdiže" se u pravoj i upravnoj liniji od povlašćene tačke, od same sebe, do vrha jedne kupe sa kojeg, izvan kruga, iznad njega, može da se zahvati celina slike i, što je najvažnije, njena privilegovana tačka. Res cogitans je na mestu tačke sa koje se vidi privilegovana tačka, ona je tačka gledišta na privilegovanu tačku, ona je perspektiva sUeme privilegovane tačke. Privilegovana tačka, kao "tačka nedogleda", svojim uzdizanjem iznad sebe, izlaženjem iz sebe, distanciranjem od sebe, postaje tačka gledišta na sebe, jedna vrsta tačke refleksije, samo-refleksivne tačke. Tačka gledišta je samo-refleksija privilegovane tačke vidljivog. I kao što se u logici slikarske artificijelne perspektive, tačka oka mogla dedukovati iz tačke nedogleda, tako je i ovde, u ovoj dioptričkoj konstrukciji, res cogitans, kao tačka gledišta, proizvedena kao učinak samo-projekcije centralne tačke vidljivog. Tačka gledišta, trivijalno shvaćena kao tačka koja odgovara oku posmatrača postavljenog ispred gledanog platna, ovim menja svoje značenje - postaje tačka subjekta. Tačka subjekta proizvod je samo-projekcije vidljivog, ona je posledica, ne uzrok, ona se "dedukuje" iz vidljivog, radom samog vidljivog. Za subjekta bi se tako moglo reći da je efekat perspektive, u onom smislu u kome se kaže i da je efekat jezika.

Pa ipak, upravo je ova tačka, tačka subjekta, uslov mogućnosti perspektive, štaviše, i uslov mogućnosti vidljivog. Ponavlja se kruženje upisano u odnos subjekta sa Bogom. Kao što se postojanje Boga osvedočuje i dokazuje tek ukoliko je i kada je, bez Boga, samo-uspostavljeno i samo-osigurano cogito, kao što je, dakle, cogito uslov mogućnosti svog uzroka i posledica svoje posledice, tako se i vidljivo struktuira kao vidljivo tek pogledom subjekta, pogledom koji je njegov učinak. Subjekt postaje "slikar" onoga što ga je naslikalo, projekcija postaje projektant, res cogitans postaje uslov mogućnosti vidljivog. Vidljivo postaje slikarija oslikana akcijom subjekta, slika iz koje je sam subjekt izuzet. Ali, ova slikarija je omeđena, ona je vidno polje izrezano iz vidnog polja, uramljena slika. Njeno rasprostiranje u širinu je omeđeno širinom scene, ali joj je, zauzvrat, dato nedogledno rasprostiranje u dubinu. Za razliku od renesansnih ravnih ogledala koja su činila da sva dubina uvek već bude izložena na površini, onemogućavajući trik izuzimanja gledaoca iz slike, moderno vidno polje, upravo zato što je tek sistem projekcija i splet duži, rasprostire se u dubinu, tako, međutim, da se linije koje obrazuju njegov presek, da se dužine njegove dubine, presecaju izvrgnute jednom skraćenju, čak i kada su paralelne. Desargova perspektiva omogućila je čak i to: paralelne prave mogu da se seku u jednoj tački - u tački nedogleda. Ali, upravo ovim "presekom" beskonačnosti, ovim skraćenjem dubine koja ne izlazi na površinu, ovom "kratkom" dubinom, beskonačnost dubine postaje konačna, tačka nedogleda postaje tačka dogleda. Smeštanjem beskonačnosti u konačnost, zapravo poništavanjem beskonačnosti, uvođenjem iluzije "beskonačne konačnosti", neće se pojaviti samo iluzija potpune raspoloživosti beskonačnosti konačnom nego će se, takođe, osnažiti i iluzija isključenja apsolutnog pogleda, pogleda Boga iz slike: ako se nedogled može dogledati iz perspektive konačnog onda je upravo ta perspektiva, perspektiva gledaoca, apsolutna perspektiva, jedina suverena perspektiva i perspektiva suverena. Takođe, uostalom, isključenog iz slike, istim postupkom koji je primenjen za skraćenje beskonačnosti. Jer, ista vrsta skraćenja dužine dubine dogodiće se i "s ove strane" beskonačnosti, vidljivo se preseca u jednoj tački "ispred" pogleda gledaoca, postaje vidljivo u koje njegov pogled nije uhvaćen. Iluzija izuzimanja Boga iz slike, zabluda da je prisustvo njegovog nevid- ljivog i suverenog pogleda poništeno, obmanjivanje na veru da je beskonačnost smeštena u konačnost, omogućiće gledaocu, istom procedurom izuzetom iz slike, da postane jedini vlasnik slike, jedini vlasnik sveta, jedini suveren. Ovo dvostruko skraćenje beskonačnosti omogućiće subjekta. "Nasuprot tome, linije koje prolaze kroz dubinu slike su nepotpune; svakoj od njih nedostaje po jedan deo dužine. Taj nedostatak je prouzrokovan odsustvom kralja... Ali, taj trik prekriva i označava jedno odsustvo koje je neposredno dato: to je odsustvo slikara ili gledaoca dok gleda..." Gledaoc je povučen u nevidljivo gledalište, on sUem, vlastitim gestom izuzimajući se iz vidljivog, uspostavlja scenu pogleda, uspostavlja prizor kao scenu za svoj pogled. Nema više renesansne apsolutne izloženosti, sceničnosti svakog gledališta, nema više vidljivosti onoga koji gleda, njegovog postajanja onim u šta gleda. Subjekt, zato i jeste subjekt, nije slika, nije pasivna kontemplativna površ, nije beskonačno mnoštvo slika, nije tek prizor u beskrajnom mnoštvu prizora. Išče- zavaju bezlična, mala sopstva, slike-čvorovi koji se uvezuju i razvezuju postajući nove slike. Postoji, od sada, samo jedan čvor, aktivna delatnost objektiviranja vidljivog u vlastito vidljivo, u predmet vlastite refleksije, postoji samo subjekt koji se ne uvezuje, izolovan, nevidljiv, za kojeg se sve uvezuje u prizor postavljen samo za njegov pogled. Svet postaje pozornica za pogled subjekta, pozorište čije predstave se odigravaju ispred subjekta. Sam subjekt nije na toj pozornici. Čak i kad na nju stupi, on ne nastupa otkriven i vidljiv, ne nastupa kao scena za pogled, kao slika u pozornici sveta. Ako u ovoj pozornici i nastupi, subjekt nastupa skriven i nevidljiv, opet onaj koji vidi neviđen: "I kao što mudri komičar, pozvan na scenu, stavlja masku, kako se ne bi videlo crvenilo na njegovom čelu, tako i ja, u trenutku pojavljivanja u teatru sveta, u kome sam do sad bio samo posmatrač, maskiran nastupam (Larvatus pro deo)". Maska osigurava odsustvo sa scene onoga koji je, maskiran, stupio na scenu. Maska, takođe, ima oči, koje se ovde pojavljuju doslovce kao rupe, iza kojih je jedno lice sa svojim slepim očima: još jedna maska koja prikriva gledaoca, koja ga štiti jednim obmanljivim otkrivanjem. Jer, oslikana maska zadržava spoljašnji, prozirući pogled teatra sveta na svojim rupama u čijem su centru slepe oči onoga koji je iza maske, slepe oči koje sada, na masci, funkcionišu kao zenice ovih rupa. Maska, dakle, zadržava pogled na prividu slepih očiju kao svojih vlastitih očiju, pokazujući ove oči kao oči jedne maske. Pomalja se paradoks: videti masku znači videti jedno oko i, obrnuto, videti jedno oko znači videti masku. Ili, takođe: maska kao figuracija rupe maskira rupu kao figuraciju maske. Maska nas navodi na verovanje da je iza nje skriven onaj koji se maskira, da je on vidljiv već samom svojom nevidljivošću, demaskiran u času svog maskiranja. Ali, ova vera je pogrešna, jer iza maske je skrivena samo rupa, iza maske nema nikog, tek praznina jednog odsustva. Maskirani je povučen u jednu dubinu iza rupe, izvučen iz slike, izmičući funkciji pogleda.

Izmicanje funkciji pogleda oslepljivanjem oka učinjeno je upravo zato da bi se izmaklo izmicanju pogleda, da bi se načinilo jedno vidljivo bez mrlje, apsolutno čisto vidljivo, apsolutno jasno i razgovetno, sasvim prozirno vidljivo. Naravno: ukoliko pogled funkcioniše kao mrlja, ukoliko je za samog sebe mrlja, samome sebi nevidljiv, tek slika za drugi pogled, onda obrazovanje vidljivog bez mrlje treba pogledu da podari njegovu dostupnost samome sebi, njegovo postajanje vidljivim za sebe. Izmicanje funkciji pogleda tako je učinak sna o pogledu koji samome sebi ne bi izmicao, kome i ništa od vidljivog ne bi izmicalo, jer u vidljivom više ne bi bilo slepe mrlje, o pogledu kao jednoj apsolutno uspešnoj i lakoj, nepobedivoj inspekciji, kako vidljivog tako i samog sebe. Oslepljenje oka učinak je sna o apsolutnom odsustvu slepila. A perspektiva je, čini se, jedino sredstvo koje stoji na raspolaganju ovom snu. Jer, "perspektiva obezbeđuje sredstva za inscenaciju ove uhvaćenosti (subjekta) i sredstva da je odigra na refleksivan način". Perspektiva je inscenacija uhvaćenosti pogleda subjekta u sliku, ali tako da sistemom refleksije tačke nedogleda u tačku oka, ili refleksijom povlašćene tačke u tačku subjekta, subjekt može da vidi kako je uhvaćen i da tako od uhvaćenosti učini neuhvaćenost, da samog sebe vidi kao datog za viđenje, da vidi kako vidi, i da uhvati pogled u pogled. Tačka subjekta bi izmicanjem od sebe i zahvatanjem same sebe kao privilegovane tačke, uhvatila samu sebe, pogled bi pogledao samog sebe i izmaknuo se svojoj funkciji izmicanja, subjekt bi se našao na mestu sa kojeg bi mogao da vidi i kako je viđen i kako vidi. Ali, ovo apsolutno viđenje bez mrlje, ovo uspostavljanje vidljivog bez nevidljivog, moguće je samo unutar utočišta sistema projekcija u kome "ova operacija ne zahteva nužno da se načini referenca na bilo koju tačku izvan projektivnog polja koje je polje kupe". Ukoliko se projekcija povlašćene tačke u tačku gledišta na samu sebe odvija po logici projekcije centra kruga na vrh kupe, to onda znači da se shiza između subjekta i pogleda može poništiti samo unutar kupe, samo u jednom "uramljenom" vidljivom, koje je dato u konačnom prostoru, utoliko što je jedino u konačnom i omeđenom prostoru moguće fiksirati jednu tačku kao tačku centra ove konačnosti, ili jednu tačku kao tačku gledišta na ovaj centar. Sva logika skraćivanja beskonačnosti, smeštanja beskonačnosti u konačnost imala je, dakle, za cilj pokušaj fiksiranja povlašćene tačke koja upravo centriranjem postaje povlašćena, iz koje bi se, projekcijom mogla ustanoviti tačka gledišta, i njeno izuzimanje iz konačne slike. Ali, ovakvo skraćivanje i sUemo se zasniva na slepoj mrlji, u tome je sva nevolja. Jer, po svojoj vlastitoj prirodi konačnost se pojavljuje kao zaslepljenje, kao fantazam, kao čista nemogućnost: "Na sličan način mi uviđamo da je ovaj svet ili totalitet telesne supstancije, rasprostrt bez granica, zato što kad god zamislimo granicu ne samo da još uvek možemo iza te granice da zamišljamo prostore beskonačno rasprostrte, nego opažamo da su ovi u stvarnosti onakvi kakvima ih zamišljamo, što znači da oni u sebi sadrže telesnu supstanciju beskonačno rasprostrtu" Iza konačnosti su druge konačnosti, svaka konačnost obuhvaćena je beskonačnim mnoštvom drugih konačnosti, iza granice su prostori sa granicama iza kojih su prostori sa granicama i tako u beskonačnost. Iza svake zamislive konačnosti postoji konačnost sa svojim centrom. Beskonačnost obuhvata beskonačno mnogo konačnosti, od kojih svaka ima centar, dakle: beskonačnost se pojavljuje kao lišena centra, u beskonačnosti svaka tačka može postati centar, jer se oko svake tačke može obrazovati jedna malena konačnost. Beskonačnost je beskonačno mnogo centara. Tačka dogleda time je raskrivena kao obmana, kao otkrivanje tačke nedogleda. Ništa se u beskonačnosti ne može dogledati, beskonačnost je sUema nemogućnost dogledanja, ona je čisto izmicanje u nevidljivost. Kartezijanstvo se suočava sa iskustvom brunovskog sveta: povlašćena tačka ne može postojati u beskonačnom i otvorenom svetu. U otvorenoj beskonačnosti ne postoji tačka subjekta. Osim ukoliko se ne pribegne logici Liliputanaca: vasiona može biti beskonačna, ali je njen centar, svejedno, Muli Uli Gju, kralj Liliputa, "čija stopala stižu do središta zemljinoga, a glava o sunce udara", što je nepobitna istina do koje se došlo proglasom samog Muli Ulija i njegovog ministra Skireša Bolgolama, sa kojom su se saglasili svi Liliputanci. Liliputanska istina o centru beskonačnosti je, dakle, konvencionalna i arbitrarna. Muli Uli je arbitraran centar beskonačnosti, apsolutni subjekt uspostavljen konvencijom. To je upravo postupak kome se, u pokušaju spasavanja tačke subjekta okreće kartezijanska optika. Jer, kartezijanski beskonačni prostor nije maniristički prostor beskrajnog produkovanja razlike i dispriteta, nego je "analitički" prostor zadobijen analitičkom i "infinitističkom" geometrijom, jedan imaginarni beskonačni prostor u kome je moguće okrenuti se liliputskom fantazmu proizvoljnog centriranja - analitički prostor je beskonačni prostor sa arbitrarnim centrom, uspostavljenim presekom pravih linija. Ali, ako je unutar analitičkog prostora još i moguće arbitrarnim postupcima "analize" uspostaviti centar i na taj način centrirati decentriranu beskonačnost, onda ovaj isti postupak analitičke geometrije primenjen na optiku počiva na paradoksu: jer, centar analitičkog prostora određen je arbitrarno, za razliku od tačke gledišta u optičkom prostoru koja je učinak kretanja samog vidljivog, njegove samo-projekcije. Tačka gledišta otuda je otelovljenje jedne nemogućnosti: ona je arbitrarno-prirodna tačka, ona je arbitrarnost prirodnosti i prirodnost arbitrarnosti. Tačka koja je nastala samo-projekcijom odlomka beskonačno vidljivog, koji sam sebe projektuje kao scenu u skladu s načelima analitičke prirodne geometrije, i koji projekcijom svoje projekcije proizvodi "centar", tačku gledišta na sebe, kao u nekoj vrsti samo-refleksije scenografije. Uspostavljanjem tačke gledišta kao arbitrarno-prirodne tačke, kao nužne konvencije, otvara se mogućnost za osiguravanje tačke subjekta, za izuzimanje subjekta iz slike koja se projektuje, ali se ni tada ne može izmaknuti subjektovoj uhvaćenosti u drugu sliku koju on ne vidi, a na kojoj je vidljiv, ne može se izmaknuti subjektovoj smeštenosti u beskonačnost koja mu ostaje nevidljiva, za koju je on vidljiv. Izmicanje funkciji pogleda, uspostavljanje tačke subjekta projekcijom centralne perspektive, moguće je, tako, jedino oslepljenjem za vlastitu uhvaćenost u beskonačnost. "Perspektiva postavlja tačku koja "obuhvata" prostor unutar prostora koji obuhvata perspektivu". To znači: perspektiva postupa poput neke vrste "perspektivne meditacije" u kojoj tačka gledišta obuhvata samu sebe i svoju izuzetost iz perspektivne slike, samo tako što joj izmiče da je sama tek perspektivna slika za drugu tačku gledišta. Ono što izmiče tački subjekta koja izmiče funkciji pogleda, jeste nevidljivo polje ove beskonačnosti u koju je uhvaćena i koje je vidi, zato što ono nije sUemo struktuirano u perspektivi, zato što beskonačno nije uhvaćeno u svoj vlastiti fragment i postavljeno "ispred" tačke subjekta, kao nedogled kojeg subjekt može dogledati, nego se rasprostire i "iza" tačke subjekta, iza njenih leđa, gleda je odande odakle ga ona nikako ne može videti - i kada se okrene prema njemu, ono je opet iza nje. Iza voajera koji viri u sliku mnijući da je nevidljiv i dobro skriven, skriva se voajeristička beskonačnost koja ga hvata na delu i izvrgava jednoj strašnoj denuncijaciji.

Ali, slepa mrlja perspektivne meditacije nije upisana samo "iza leđa" subjekta izuzetog iz slike. Obrnuto, sama tačka subjekta, u svom središtu, organizovana je oko jedne slepe mrlje. Jer, res cogitans, pogled koji vidi projektovane mape, neprojektovan u njima, pojavljuje se u svojoj prirodi pogleda: kao objektivirajući pogled koji ne može samog sebe da objektivira, koji ne vidi samog sebe kako vidi, upravo zato što je izuzet iz onoga što vidi, što u vidljivom ne obrazuje mrlju. U pokušaju da vidi vidljivo bez mrlje, ovaj pogled je samom sebi slepa mrlja, postajući jedno nevidljivo vidljivo on ostaje sebi potpuno nedostupan, upravo onako kao što je to slučaj sa svakim opažajem čija se kvazi-refleksivnost (dodirujem se dodirujući) raspada zastajanjem ispred imanentnosti koja je u njega upisana - imanentnosti nedodirljivog, ili nevidljivog. Gledajući u vidljivo bez mrlje, ne upisujući samu sebe kao mrlju u vidljivo kako bi sebe videla upravo kao nevidljivost, kao mrlju, res cogitans postaje čitavo jedno vidljivo koje sebe ne vidi, koje uopšte ne zna za sebe, zaslepljeno samim sobom, predato svojoj vlastitoj funkciji koja je u tome da sebi izmakne. Jasno je: ovaj pogled res cogitans postaće vidljiv tek produkcijom drugog pogleda koji će ga objektivirati. Potrebno je, zato, ići još dalje, još dublje u unutrašnjost ove unutrašnjosti, neophodno je jednom perspektivnom projekcijom pronaći tačku za pogled kome je pogled res cogitans dat kao vidno polje. "Dekart već vidi da uvek postavljamo čovečuljka u čoveka, da nas naš objektivirajući pogled... uvek obavezuje da tražimo još dalje unutra tog čoveka koji gleda za kojeg smo mislili da ga imamo pred našim očima". Kao da nekom vrstom samo-refleksivnog zapleta pogleda, nekom vrstom "metafizičke projekcije" produkovane u skladu sa logikom "perspektivne meditacije" nastaje tačka gledišta na res cogitans, viđenje viđenja, misao o viđenju. Geometrijska tačka postaje metafizička tačka - cogito. Cogito je čvor u koji su se uvezali subjekt dioptrike i subjekt meditacija, ali ne tako da je jedan učinak drugog, nego tako da se između njih uspostavlja odnos uzajamnog uslovljavanja. Sve se odvija po logici projekcije krajolika i figura: cogito je efekat samo-refleksije pogleda, kao što se i sam pogled uspostavlja u svojoj vidljivosti kao efekat cogita. Cogito nastaje samo-projekcijom pogleda res cogitans, ono postaje pogled koji vidi samog sebe, živo očište koje se gleda. Cogito se konačno približava prirodi mačijeg oka - ono je struktuirano kao oko koje je pogled, ne kao ekransko oko, nego kao svetleće oko, kao pogled koji hvata samog sebe pre nego što je uhvaćen, kao pogled koji gleda u sebe.

Sav problem je sada u tome što se sa perspektivnom projekcijom cogita u njega upisuje i struktura "perspektivne meditacije". Da bi se izbegla beskonačna produkcija cogita, da bi se izbegla loša beskonačnost proizvodnje cogita cogita, da bi se, takođe, izmaklo slepilu cogita koje sebe ne bi videlo, sUemo cogito, u samom sebi, postaje pogled, jedan rascepljen pogled, jedan razroki pogled koji se u odnosu na sebe postavlja kao vlastita "tačka distance", kao samo-distancirajući pogled koji sebe treba da uhvati i objektivira viđenjem u času u kome se od sebe udaljava, koji, dakle, treba sa sobom da se sastane u času u kome se od sebe rastaje. Cogito treba da se uspostavi i kao mrlja, kao vlastito slepo polje, ali, u isti mah, i kao efekat ove mrlje, kao proziranje mrlje, viđenje nevidljivog, kao paradoksalna prozirna mrlja. Ono treba da bude, istovremeno, i gledajuće i nadgledajuće, u jednom svežnju aficiranja i bivanja aficiranim samim sobom. Potrebno je da u ovom samo-zahvatanju, u ovom samo-objektiviranju sa distance viđeno cogito postane samom sebi kao cogitu koje vidi jedna apsolutno bliska udaljenost, da držeći se na distanci od sebe, sebe ne gleda kako se gledaju "veličine na razdaljinu", nego da se sebi uspostavi kao "ultrastvar" u jednoj "poludeloj" perspektivi u kojoj se veličine neće "ređati" stupnjevito, nego će sve veličine biti merene njegovom vlastitom veličinom, kao apsolutnom veličinom, merom svake druge veličine. Potrebno je, drugim rečima, ostvarenje neostvarivog, mogućnost jedne apsolutne nemogućnosti: da tačka gledišta ne bude samo u pravoj liniji sa samom sobom kao tačkom nedogleda koja će je odvesti u nedogled, u nemogućnost samo-zahvatanja, nego da tačka nedogleda postane sama tačka gledanja, da distanca postane apsolutno nedistancirana, zadržavajući se na distanci, da se cogito podvostruči tako da u samom činu svog podvostručavanja padne sa sobom ujedno. Ovaj postupak subjektivacije tačke subjekta, kojim subjekt vidi kako vidi, u ovom viđenju se objektivira postajući svoj vlastiti objekt, postajući svoja vlastita vlastitost, i tek tako postajući subjekt, zaposednut je samo-dupliciranjem, samo-ogledanjem u kome tačka nedogleda, sUem subjekt na jednom ogledalu, postaje tačka gledanja na drugom ogledalu, u kome subjekt za samog sebe postaje izmičući horizont jedne neuhvatljive beskonačnosti.

U pokušaju osvajanja viđenja vlastitog pogleda, u pokušaju da se izmakne sa strane u odnosu na samog sebe i da sebe gleda kako gleda izmičući samo-zaslepljenju, cogito se udvaja, na sebe gledanog i sebe gledajućeg, sebe mišljenog i sebe mislećeg, sebe pasivnog i sebe aktivnog, sebe aficiranog i sebe aficirajućeg, sebe nepokretnog i sebe pokretnog, sebe mirnog i sebe uznemirenog, na sebe Ti i sebe Ja. Jedno cogito je uvek, oduvek, najmanje dva cogita, tačka gledišta jednog subjekta uvek je i najmanje dve tačke gledišta, jedan subjekt nikada, po samoj svojoj prirodi, ne može imati jedno gledište, jednu poziciju, jednu istinu. Za subjekt je potrebno dvoje, u "subjekatskom računu" ne postoji jedinica, jedinica je uvek dvojka, jedan subjekt je uvek i najmanje dva subjekta, i zato subjekt sebe nikada ne može označiti u prvom licu jednine, on je sebi uvek prvo lice množine. Subjekt nikada nije Ja, subjekt je uvek Mi. Cogito je uvek par. Paradigmatska fantazmatska figura nerazdvojnog para upravo je cogito. Ali, ovaj par nije strasni par jednog "ljubavnog" cogita, u kome se posredovanje pojavljuje u liku kućne svađe, kao pokušaj svake od strana da drugoj "ukrade misli", zadržavajući svoje za sebe, a sebe u nesvodivoj razlici. Obrnuto, ovaj par izumljen je tako da produkuje jednu vrstu redundancije: pokušaj "ujedinjenja", njihovog postajanja istim, svođenja na nerazličito, u kome bi i sama razlika odzvanjala kao ponavljanje istog. Posredovanje se ovde ne bi pojavilo kao domaća svađa, nego kao rasprava u uredu, kao birokratski spor, u kome razlika "otkazuje" samu sebe zato što se javlja u obliku istog i kao isto - čista forma jednog zakona. Sav problem je, međutim, u tome što je birokratska svađa uvek već učinak kućne svađe, što je posredovanju nemoguće da ikada zapadne u nevinost neposredovane istosti, što neposredovana istost uopšte i ne postoji utoliko što se u času svog uspostavljanja ispostavlja kao posredovanje. Ideja da bi Cogito moglo da se distancira od sebe, vidi svoj pogled, ali tako da vidi i pogled kojim vidi kako vidi, i time poništi svoje samo-umnožavanje, padajući sa sobom u jedno, pokazuje se kao puki birokratski fantazam o svetu kao jednom jedinom uredu, bez vrata i prozora, u kome svi nastanjeni počinju toliko da liče jedni na druge da ih je, naposletku nemoguće razlikovati, i u kome se tako sva razlika iscrpljuje svodeći se na ispražnjenu formu Istog. Drugačije: ideja da bi cogito moglo da postane sa sobom isto, da bi moglo da postane birokratsko izmičući funkciji pogleda, pomalja se kao ideja koja izmiče prirodi cogita. Cogito se uvek već pojavljuje kao razlika i kao produkcija razlike, kao distanca koju je nemoguće savladati, koja se nikada ne smanjuje zato što cogito, kao ono koje gleda na sebe, nikada ne može da vidi sebe kao ono koje gleda na sebe, nikada sebe ne može da vidi onakvim kakvo je u času u kome gleda na sebe. Cogito sebi konstitutivno izmiče, ono sebe može da objektivira samo kao sliku u koju više nije upisano, samo onakvim kakvo više nije. Ono sebe nikada ne vidi onakvim kakvo jeste, cogito je svladano svojom vlastitom slepom mrljom. Nužno mu je nedostupno "sada" pogleda, nužno mu je nedostupno "sada" mišljenja, i ma koliko misao-pogled koji vidi uvlačili sve dalje u unutrašnjost, od misli do misli, od čovečuljka do čovečuljka, uvek se u ovom nizu čovečuljaka, u ovoj proliferaciji cogitationes, pojavljuje zaslepljeni čovečuljak koji ne vidi svoj vlastiti pogled, onaj pogled koji ga gleda stojeći mu iza leđa i kojim se vidi. Cogito koje vidi uvek je viđeno onim što ne može da vidi - svojim vlastitim pogledom, cogito sebe vidi jedino tako što sebe ne vidi, što je slepo za sebe.

Ludost kartezijanskog pokušaja produkcije nezaslepljenog cogita, cogita koje se ne bi odvojilo od svog pogleda a čiji pogled, ipak, ne bi bio mrlja, upravo je u Dekartovom neviđenju da je "gubljenje" pogleda, da je slepa mrlja sUem uslov mogućnosti viđenja, sUemo jezgro subjektivacije: da je zaslepljenost strukturno nužna, da je upravo slepa mrlja "tačka subjekta", da je neviđenje uslov mogućnosti viđenja. Dekart je slep za uvid da "ono što svest ne vidi ona ne vidi iz principijelnih razloga", da je ono "što ona ne vidi, ono što čini da ona vidi", da cogito postoji kao cogito samo ukoliko se stalno vrti oko sebe i u ovom okretanju sebe promašuje, poput slepca koji nije naučio da koristi palice, da je zaslepljeno sobom kao onim što gleda na sebe, da ga zaslepljuje njegov vlastiti pogled. Kartezijanski naum previđa da je zaustavljanje cogita u njegovom samo-promašujućem kretanju, zapravo jedini način da cogito sebe promaši, utoliko što bi promašilo promašaj, što bi promašilo svoju narav koja je u tome da sebe promašuje. On previđa da bi viđenje samo-zaslepljenosti bilo jedno viđenje koje više ništa ne bi videlo, jedno viđenje koje bi bez slepe mrlje bilo nužno slepo, jer se u poništavanju distance, u poništavanju vidnog polja, nema šta pogledom objektivirati. Tako se Dekartovom pokušaju da izume cogito koje sebi ne bi izmaklo, čiji pogled bi izmakao izmicanju i postao uhvaćena prozračnost, odupire sama priroda cogita. Cogito se pojavljuje kao sila koja insistira na svojoj vlastitoj zaslepljenosti, koja hoće da sačuva vlastitu glavu upravo stalnim samo-promašivanjem, koja neće da pristane na vlastito deformisanje, na gubljenje same sebe, time što bi se nekako našla jednim pogledom koji bi objavio kraj svakog viđenja. Umesto cogita koje sebe prozire i vidi, pojavljuje se jedno uporno slepo cogito, čije se viđenje samog sebe temelji na neviđenju samog sebe, čija je priroda upravo u tome da mu njegova vlastita priroda ostaje neotkrivena i uskraćena, zato što se ono samo nalazi na mestu na kome mu je uskraćeno samo-zahvatanje, zato što se ono samo nalazi na mestu pogleda ostajući tako, kao i svaki pogled, sebi nevidljivo. Cogito se, tako, pojavljuje u svojoj prirodi monstruma, i obrnuto, monstrum se pojavljuje u svojoj prirodi subjekta: "Monstrum je konstitutivno onaj čiji se karakter ne može otkriti. On je, poput modernog subjekta uopšte, lociran tamo gde mu je saznanje o njemu prikraćeno. Njegova monstruoznost je stoga strukturna, ne slučajna". Cogito je locirano na mesto pogleda, i ma koliko se pogled pomerao, sve dalje u unutrašnjost, on je nužno uvek na istom mestu na kome je i cogito, jer cogito i nije drugo do pogled, nije drugo do viđenje, koje uopšte nešto vidi zato što ne vidi sebe, zato što je samom sebi uvek iza leđa. Moderni subjekt struktuiran je tako da se sebi stalno uskraćuje, da živi od ovog uskraćivanja, tako da mu je vlastita monstruoznost uslov mogućnosti postojanja. Moderni subjekt je uspostavljen u svojoj prirodi subjekta samo pod uslovom da je za sebe slep, sebi nedohvatljiv. Moderni subjekt je uspostavljen kao subjekt jedino ukoliko je ispostavljen kao monstrum.

Ali, izumevanje ovog monstruma učinak je neuspeha samog izumevanja. Monstruoznost cogita otelovljenje je neuspeha produkcije sebi dostupnog cogita, neuspeha proizvodnje pogleda čija se funkcija ne bi izjednačavala sa funkcijom mrlje, neuspeha proizvodnje cogita kome znanje o njemu samom ne bi bilo uskraćeno. Izum jednog ovakvog cogita ostao je neizumljen, sam pokušaj izumevanja ovog izuma svladan je potpunim izjalovljivanjem izumljenog, njegovim otporom ovakvom izumevanju. Otuda je krajnje pogrešno govoriti o cogitu kao o kartezijanskom cogitu. Sasvim obrnuto: cogito je uvek, i nužno, antikartezijansko cogito. Nešto poput kartezijanskog cogita ne postoji - ne postoji cogito koje nije locirano upravo tamo gde mu se uskraćuje znanje o samom sebi, ne postoji nezaslepljeno cogito. Cogito je strukturno zaslepljeno, ono je konstitutivno slepo, i ovo slepilo je sUem uslov mogućnosti viđenja. Otuda se Dekart nalazi u frankenštajnovskoj poziciji. I Dekart, kao i Frankenštajn, može da bude samo puki svedok izjalovljivanja svog izuma i nastajanja čudovišta. "Da je Frankenštajn uspeo u svom naučnom projektu, ovaj uspeh bi morao da bude zabeležen kao vrhunac niza koraka i otkrića, kao krajnji porizvod kauzalnog lanca nastojanja i posledica. Ali, na kraju odeljka u kome se ova otkrića pripovedaju, invencija ostaje neizumljena... I samo ukoliko je izum propao, samo ukoliko Frankenštajnova naučna nastojanja nisu dosegla svoje ciljeve, pojavljuje se čudovište, otelotvorenje ovog neuspeha. Stoga je ovu kreaturu pogrešno nazvati "Frankenštajnovim čudovištem"", upravo kao što je cogito pogrešno nazvati Dekartovim cogitom. Cogito je nastalo uprkos svom izumitelju, ono je neuspeh jednog izumevanja, otelotvorenje jednog promašaja, ono je sUemo svoj izum, "otkriće" koje se otrglo svom izumitelju, koje je ostalo skriveno znanju svog izumitelja, zato što se pojavilo kao ono koje se skriva i od svog vlastitog znanja, kao ono koje se otrže i samom sebi, bežeći od sebe - monstrum.

Tek je Paskalu postalo jasno da je cogito monstrum. Tek je Paskal dokučio da je cogito na mestu pogleda koji sebe ne vidi, da je subjekt za sebe uvek slep, i da je, otuda, tačka subjekta nužno "luda tačka". Monstruoznost subjektove ekonomije subjektivacije, njeno ludilo, upravo je u tome što subjekt koji sve prozire, sebi ostaje neproziran, što subjekt koji sve vidi sebi ostaje nevidljiv, što on koji zaposeda istinu živi u zabludi o samom sebi, zaslepljen, što se zahvatanje tačke subjekta, padanje subjekta u istost sa sobom, kao uslov mogućnosti razuma skriva razumu, što razumu ostaje prikraćeno osiguravanje njegove vlastite razumnosti. "...Šta bismo rekli da je čovek. Sav njegov položaj zavisi od te neopažljive tačke (point imperceptible)", od tačke gledanja na koju se on smestio, sa koje sve vidi, ne videći samog sebe - sav njegov položaj, njegovo "centriranje", njegovo uspostavljanje, utemeljeno je na njegovoj nemogućnosti da opazi vlastiti položaj, da opazi tačku na kojoj je i sa koje posmatra, na njegovoj nemogućnosti da opazi samog sebe. "I kako bi je on mogao zapaziti svojim razumom kada je to nešto protivno razumu, i kada se njegov razum, daleko od toga da je pronađe svojim putevima, udaljuje od nje kada mu se ona pokaže." Subjekt se udaljuje od sebe upravo u času u kome se sebi pokazuje, jer samo-pokazivanje i nije drugo do samo-udvajanje, odlaženje od sebe, kako bi se postavio ispred sebe, naspram i nasuprot sebi. Udvajanje kao jedina mogućnost subjektovog samo-zahvatanja, njegove samo-reprezentacije nije, dakle, ništa drugo do apsolutna nemogućnost njegove samo-reprezentacije. Subjekt nikada nema predstavu o sebi, subjekt sebi predstavlja sebe uvek kao nešto što on više nije, kao sliku iz koje je izuzet, na kojoj njega uopšte nema, kao sliku koja je njegova neistina, koja je slika nekog drugog. Subjekt uvek drži da je neko drugi, poput prosjaka koji misle da su kraljevi, poput bezumnika koji misle da su im glave tikve. Subjekt je uvek već obmanut, ali jednim specifičnim ponašanjem istine, koja subjekta obmanjuje upravo time što mu se otkriva. To da razum svojim putevima ne može da dođe do istine o samom sebi, jer se od nje udaljava upravo u trenutku u kome mu se ona pokazuje, znači samo to da je izložen jednoj istini koja se drži paradoksalnog uvida da je najbolje skriveno ono što se otkriva, istini koja laže upravo time što govori istinu, istini koja obmanjuje pomoću same sebe, upravo time što se pokazuje, očekujući da njeno istinito samo-pokazivanje bude uzeto kao laž. Svo samo-obmanjivanje subjekta bi iščeznulo kada bi prestao da se uvlači u paradoks istine - skrivam se tako što se otkrivam - kada bi, dakle, razotkro paradoks propozicije: "Ovaj čovek izgleda kao idiot i ponaša se kao idiot, ali to nikako ne bi trebalo da vas obmane: on jeste idiot", kada bi razotkrio da je istina onakva kakvom se pokazuje. Ali, subjektu je to strukturno nemoguće, jer subjekt i nije ništa drugo do proces subjektivacije, proces samo-obmanjivanja i samo-promašivanja, neuspelog samo-zahvatanja. Subjekt je nužno onaj koji ne sme da zna istinu o samom sebi, subjekt živi samo zahvaljujući ovom neznanju, i svako izneveravanje ovog zahteva, svako subjektovo razotkrivanje istine o sebi značilo bi kraj subjekta, obustavu procesa subjektivacije kao procesa beskonačne produkcije samo-zaslepljenosti. Subjekt je nužno zaslepljen upravo samo-pokazivanjem ove tačke subjekta, upravo je ona mrlja, upravo je ona pogled koji sebe ne može da vidi. Njegov razum je tako stavljen u ludu poziciju: izmiče mu sama priroda njegove razumnosti, sama njegova istina mu se skriva otkrivanjem, omeđujući prostor mrlje, vlastite nevidljivosti. I što je bliži svojoj istini to je od nje dalji, po logici beskonačno malog, što je sama njegova tačka utemeljenja vidljivija to je njena nevidljivost veća, kao da je subjekt poražen samim sobom, kao da je svladan slikom svog vlastitog pogleda. Subjekt, kome je data moć viđenja, kome je data moć proziranja i razotkrivanja, kome je dodeljeno da bude posednik istine, koji je postavljen na mesto gospodara, može da vidi sve osim samog sebe. Subjekt koji vidi i zato što vidi, nikada ne vidi sebe; zato, dakle, što je moćan on je nemoćan pred sobom, pred svojom vlastitom moći koja ga savlađuje i čini nemoćnim. Subjekt je tako postavljen u paradoksalnu poziciju slepog vidioca, "nemoćnog gospodara".

Subjekt se, uostalom, i pojavljuje kao monstrum upravo zato što nikada ne postaje moćni gospodar, što nikada ne postaje "mesto prozračnosti" - zato što tačka gledanja i tačka nedogleda nikada ne padaju u jedno. Sve se uvek i neizostavno odvija kao u eksperimentu sa čašom i brodom: "ako se kroz staklenu čašu uvek direktno gleda u brod koji iščezava u daljini, jasno je da će se mesto prozračnosti (le lieu du diaphane) na kome se naznačuje tačka ka kojoj se brod kreće, uvek uvećavati jednim kontinuiranim fluksom (par un flux continuel)", jasno je da će se tačka subjekta, ka kojoj se subjekt kreće, uvećavati, postajući sve bliža i bliža, bezmalo dostupna pogledu. Čitav problem je, međutim, u tome što brod ovako može da se kreće beskrajno dugo, što može strahovito da ubrza svoje kretanje, a što ova tačka, iako će se sve više uvećavati, iako će postajati sve bliža, "ipak... nikada neće doći do one na koju pada horizontalni zrak koji ide od oka kroz staklenu čašu, nego će joj se stalno približavati a da do nje nikada ne stigne". Tačka nedogleda nikada se neće poklopiti sa tačkom gledanja. Subjekt se, u skladu sa ovim uvidom, nikada neće poklopiti sa sobom, on će sebi zauvek ostati horizont kome se približava a da do njega nikada ne dođe. Do tačke subjekta se ne može dopreti, logika dve beskonačnosti, beskonačno malog i beskonačno velikog, osigurava da tačka subjekta ostaje beskonačno daleko od sebe čak i kada je sebi beskonačno blizu, da je subjekt uvek beskrajno razdvojen od sebe i sebi nepoznat, da je cogito konstitutivno slepo za sebe. Zato se tačka subjekta prokazuje kao luda tačka - ona čini da je razuman subjekt konstituisan kao zaslepljeni ludak, da je subjekt istine uvek već u zabludi, da je ponajviše u zabludi onda kada, u zaslepljenju da vidi sebe kako vidi, veruje da je zaposeo istinu o sebi, da je postao prozračni razum, da je postao čisti, "dentistički cogito": "Tip ljudi koje ćemo, koristeći konvencionalnu oznaku, nazvati dentistima, veoma su sigurni u poredak razuma zato što misle da je gospodin Dekart učinio očiglednim zakone i procedure prozračnog razuma...". Ali, oni su u teškoj zabludi jer ne uviđaju da prozračnost postaje neprozračna samim svojim pokazivanjem koje zaslepljuje, da, usled toga, dentista Dekart nužno postaje Frankenštajn, nemi svedok izjalovljivanja dentističkog cogita u slepog monstruma koji se, kao delatna sila, okreće oko sebe, u pokušaju samo-sintetisanja, koji se okreće oko svoje vlastite slike, koja je, poput svake slike, slepa - oni ne vide da se cogito okreće oko vlastite slepe slike koja ga fascinira i tako zaslepljuje. Oni zato ne vide ni nastavak ove dijalektike: da slepo cogito, nekontrolisano, nalik paralitičaru, "pipa" oko sebe u pokušaju da se pronađe i sjedini sa sobom. "Ono što njime upravlja jeste slika ega koje je slepo i koje ga nosi". Ne upravlja, kao što se može pričiniti, delatno cogito svojom vlastitom slikom, samim sobom kao vlastitim objektom, nego, sasvim obrnuto, njegova slika je njegov gospodar, ona njime upravlja, hvata ga u svoju moć i čini svojim robom. "Nasuprot svemu što se može učiniti verovatnim, i u tome leži čitav problem dijalektike, nije, kako je to mislio Platon, gospodar taj koji jaše konja, to jest roba, nego je obrnuto", slepi pogled jaše viđenje. Cogito je pobeđeno vlastitom slepom slikom, oslepljeno je blještanjem vlastite slepe mrlje, i stavljeno pod gospodarenje sopstvenog slepog pogleda. Fantazam o cogitu koje vidi sebe kako vidi skončava u svojoj istini - u liku slepog, poludelog monstruma.

5. Dobar slikar i zlo cogito

Cogito je, dakle, htelo da gleda u vlastiti pogled, da vidi sUemo sebe. Ono je tako ispunilo sav svoj vidik. Zato vidljivo postaje nebitno. Pa ipak, nikada ne treba zaboraviti: sama tačka subjekta nastala je jednom vrstom samo-projekcije "povlašćene tačke" projekcije vidljivog. Tačka subjekta projektovana je vidljivim. Zato je vidljivo neophodno. Od vidljivog se ne može pobeći, ali se od vidljivog mora pobeći, to je paradoksalni zahtev postavljen kartezijanskom teorijom viđenja. Od vidljivog, kao uostalom i od čulnog uopšte, ne može se pobeći već i zato što je oko čulo, zato što je pasivno. Oko podnosi i trpi vidljivo, ono ne aficira, ono je aficirano, ono ne vidi, ono je viđeno, izabrano od vidljivog za objekt viđenja. Da oko prestane da bude objekt viđenja vidljivog, da vidljivo prestane da se upisuje u viđeno oko, nije dovoljno da oko oslepi, jer oko je uvek već slepo; obrnuto, potrebno je da vidljivo oslepi, da samo vidljivo iščezne - neophodna je jedna katastrofa vidljivog, propast svake spoljašnjosti. Ovako, sve dok spoljašnjost nije izložena ovom apsolutnom iščezavanju, ona će se potpisivati u oko, ostavljati tu svoja imena, upisivati figure: "treba pojmiti da pošto je spoljašnje čulo pokrenuto od predmeta, figura koju je primilo prenosi se u jedan drugi deo tela...". Pečat i vosak. Tako je vidik res cogitans ispunjen figurama, čak su i boje redukovane na figure. Vidik je miran i stabilan. Vide se samo oblici, u jednom vidnom polju koje je i sUemo uobličeno u jedan oblik. Vidljivo je uobličeno u jedan debilni raj, blag i umiren, lišen nepravilnosti i nepredvidljivosti, u raj lišen događaja. Jer, događaj je ono što probija svaku pravilnost, ono što se pojavljuje kao iznenađenje, zgranutost, zaprepašćenost, stupor, ono što podriva svaku predvidljivost, i prekida kauzalni lanac. U ovako uobličenom i smirenom vidljivom, međutim, nema iznenađenja. Sve vidljivo se skamenilo u večnost geometrijskog oblika, u večnost imena, i menja se promenom kojom se menja kamenje, polako, jedva primetno, neprimetno. Sve vidljivo prestalo je da postaje, i postalo je postojanost. Sve vidljivo ostalo je, tako, zaboravljeno u svojoj istini, i postalo je himera. Jer, oblik je himera, utoliko što je učinak zamrzavanja kretanja vidljivog, poništavanja istine vidljivog koje, tamo u nevidljivosti, nastavlja da se kreće i da proizvodi svoju istinu, nestalnu, promenljivu, obrazovanu kao beskrajno mnoštvo prelaza od figure do figure, kao izobličavanje uobličenog. "Ono što je stvarno, to je neprekidno menjanje oblika: oblik je samo jedno trenutno uzeto sa jednog prelaza." Ono što je stvarno: prelaženje, prolaženje, izobličavanje, prekid, interval, neuobličenost brzine jednog kretanja, jer bolje je reći da telo "nema oblika pošto je oblik nepomičan a stvarnost je kretanje", to stvarno se nikada ne vidi. Nikada se ne vidi istina, uvek se vidi samo privid, tek obmana i iluzija, uvek se vidi samo nestvarnost, uvek se vidi jedino halucinacija. Ono što se vidi, kao stvarno, taj stvrdnuti, miran oblik, jeste nestvarno. Vidi se uvek samo jedan oblik nastao sažimanjem mnoštva različitih, negeometrizovanih formi, nepravilnih i promenljivih, vidi se samo jedan "prosečan" oblik više oblika, vidi se uvek neka vrsta rezimea vidljivog, puki falsifikat vidljivog, koji nikada ne iscrpljuje vidljivo. "Ali, ako je više različitih likova utisnuto u jedno isto mesto u mozgu, s podjednakom perfekcijom, što se najčešće događa, duhovi će primiti ponešto od utiska svakog od pomenutih likova... I upravo tako nastaju himere i hipogrife u mašti ljudi koji budni sanjaju", ali i kod ljudi koji ne sanjaju budni, ako se između njih uopšte može uspostaviti razlika, a ne može, svi ljudi budni sanjaju, upravo onako kao i kad nisu budni, svi ljudi žive u snu, bilo budni bilo uspavani, vide samo san i snevane himere, jer najčešće se događa da se jedan oblik obrazuje uzimanjem pomalo od drugih, a već su i ovi, drugi, od kojih se uzima, uzeli pomalo od drugih. Najčešće se događa da poput onih koji sanjaju, ili onih koji su ludi, vidimo samo himere, utvare i prikaze - nepomične, zamrznute snimke beskonačno mnogostrukog postajanja, kao neku vrstu prosečnog lika svih likova, kao neku suštinu, utvarnu suštinu svih himeričnih oblika. "I na ovu prosečnicu mi mislimo kad govorimo o suštini jedne stvari, ili same stvari", mislimo na ovu foto-grafiju, na ovo slikovno pisanje, na figuralni i figurativni jezik kojim nam se vidljivo obraća u svom izvornom, indirektnom govoru. Sada tek postaje jasno: ovaj jezik koji se piše u vosku naših čula, na voštanom ekranu oka, ovaj jezik koji govori zaobilazno i posredno, upravo zato što ispisuje sUeme nepomične, ledene suštine jedne "tečne neprekidnosti stvarnosti", zato što crta znakove koje pogled uzdiže do suštinskog svojstva označenog, može biti samo jezik imenica, jezik načinjen isključivo od imenica, jer imenica imenuje suštinu ili oblik, suštinski oblik, samu bit vidljivog. Štaviše, kao ucrtana, kao oblikovana na ekranu oka, sUema imenica je oblik, oblik suštine, ona je ime-prikaz suštine, uobličena vidljivost biti jedne ekstenzije. Imenice imenuju nepromenljivo i stabilno, one su u otporu prema pridevima, kao ekspresijama promenljivih kvaliteta, one su, takođe, u otporu prema glagolima, kao ekspresijama aktova, čistih intenziteta. One imenuju i uobličavaju jedino stabilno i nepokretno, one su lik nepomičnog, dakle, imenuju nepostojeće, ne predstavljaju ništa do same sebe - puke fikcije i apstrakcije.

Naracija koja se indirektnim obraćanjem čulnog upisuje u ekran oka, i emituje dalje, od ekrana do ekrana, jednim postupkom sažimanja oblika, proizvodnje himera, ima, otuda, prirodu fikcionog filma. Fikcionog zato što su ovde, na ovom ekranu, svi junaci koji se pojavljuju, i prostor kroz koji se kreću, fikcije. I glavni i sporedni junaci uvek su tačke, prave linije, plohe, trouglovi, kvadrati i pravougaonici, kvadrati izbrazdani paralelama, pravougaonici izbrazdani dijagonalama, plohe, ravni, tlocrti, lopte, kocke, kupe, piramide. Oni se ne mogu videti nigde osim na ekranu koji ih emituje, oni su poput filmskog događaja, postoje samo na platnu, ali, za razliku od filmskog događaja, ne produkuju efekat realnosti, nego obrnuto, efekat nerealnosti, kao da se radi o naučno-fatnastičnom filmu, o junacima pridošlim iz drugih galaksija, iz drugih svetova, živih jedino u mašti scenariste, iz čarobnog i bajkovitog, sasvim izmišljenog Dekartovog sveta "nematerijalne materije". Ova naracija struktuirana je filmski, zato što, sukcesivno, jedna nepokretna slika, jedan snimak, biva zamenjen drugim - mišići koji "uvezuju" oko mogu "za tili čas sukcesivno da ga prilagode svim tačkama objekta i da tako učine da ih duša može sve razgovetno videti jednog za drugim". Nepomične figure smenjuju se jedna za drugom na ekranu oka. Ali, ovo smenjivanje nije kretanje jedne celine. Ono ima strukturu zamenjivanja jedne fotografije drugom, ono ima strukturu dijapozitiva, koji na mesto jednog slajda postavlja drugi, tako da svaki slajd može biti celina za sebe, i tako da smena slajdova nije kretanje celine, nego postupak zamenjivanja jednog nepomičnog drugim nepomičnim. Res cogitans posmatra nepokretne snimke u njihovom smenjivanju koje, međutim, jer sled nije nužno veza, još uvek ne znači povezanost ovih snimaka u celinu, i zatim sama, vlastitom delatnošću uvezivanja nepovezanih fragmenata-snimaka, obrazuje njihovu povezanost, čineći od zamenjivanja međusobno nezavisnih snimaka, kretanje jedne celine - motion picture. Res cogitans se ponaša poput kinematografa koji od sirovog materijala dobijenog preko dispozitiva oka, skida sa ovog dispozitiva gotove snimke vidljivog, načenjene u kameri smeštenoj u samo vidljivo, i zatim ih komponuje i dekomponuje, reže i montira u skladu sa vlastitim "estetskim" ukusom. Oslobođena veze sa unutrašnjim postojanjem stvari, ona se postavlja izvan njih kako bi "veštački sastavila njihovo postojanje", kako bi od gotovih trenutnih pogleda stvarnosti koja prolazi komponovala jednu artificijelnu celinu, kako bi od kaleidoskopskih fragmenata vidljivog obrazovala, kinematografskim postupkom, svoj film. "Kinematografsko obeležje našeg saznanja stvari dolazi od kaleidoskopskog obeležja našeg prilagođavanja na njih", otuda što u rasute odlomke, svetlucave oblutke ničim povezane, upisujemo vezu, što vidimo celinu tamo gde nikakve celine nema, što nepovezana imena čitamo kao rečenice, što nepovezane rečenice čitamo kao jedinstven tekst. Res cogitans je poput režisera koji obrazuje jedan svet koji postoji samo kao artificijelan, kao svet koji nije "stvaran", ali je, istovremeno, i u tome je svo njeno ludilo, i poput filmskog gledaoca koji "stvarnost" zamenjuje "efektom stvarnosti" filmske slike, koji film uzima za samu stvarnost, za jedino postojeće. Za razliku od reditelja koji zna da je načinio film, "nerealan" svet koji će emitovati efekat realnosti, res cogitans je poludeli reditelj, reditelj koji veruje da je film u koji gleda i kojeg je režirao sva realnost i sva istina. Pred pogledom res cogitans odvija se, dakle, stalno, njen vlastiti naučno-fantastični film, res cogitans zauvek živi u svom filmu.

Ali, ova artificijelnost ne zahvata samo komponovanje serije snimaka u celinu. Nije samo celina veštački proizvod "umetničkog" rada res cogitans. Svaki pojedini snimak je, takođe, njen učinak. Jer, u izvesnom smislu, priroda je potpuno likovno nepismena. Ona obrazuje crteže mapa, ali ona to čini jednom prirodnom geometrijom, jednom geometrijom koja je "nepromišljeno" promišljena, jednim razumom koji ne zna za sebe i koji je, zato, ma koliko razuman bio, uvek nerazuman i krajnje lud, pa je po sebi razumljivo, jer iz ludila nikakva istina ne nastaje, da njegovo ludilo čini da slikarije koje on obrazuje pate od raznoraznih nesavršenstava. U svakoj slici koju je naslikala priroda mogu se utvrditi razni defekti, kao da ih je radio nekakav nedovoljno mudar slikar. Zato res cogitans, najmudrija među mudrima, koja zna sve osim same sebe, i vidi sve osim sebe, mora biti nezadovoljna ovim slikama, ona se prema njima odnosi kao slikar-majstor prema slikama koje su naslikali slikari-šegrti, ona vidi nesavršenstvo svake prirodne slike, i preuzima na sebe ogroman dobrotvorni rad popravljanja slika, retuširanja fotografija, ispravljanja i doterivanja istine. "Ali on (razum) je poput mudrog slikara koji bi mogao biti pozvan da stavi poslednji potez na sliku koju su iscrtale početničke ruke i koji bi našao da je uzaludno da primeni sva pravila svog umeća da bi malo po malo korigovao prvo crtu tamo, zatim crtu ovde i konačno bi mu bilo potrebno da doda svojom rukom sve što nedostaje, a da time ipak ne bi mogao da spreči da preostanu velike greške, zato što je od početka slika bila loše zamišljena, figure loše postavljene, a proporcije loše sagledane". Priroda se, bez sumnje, potrudila, izašla je u susret razumu. Umesto da pomuti razum, i posve ga zbuni mnoštvom svojih postajanja, svojim neprekidnim izobličavanjima toliko brzim da se od njih ne može načiniti nikakav oblik, priroda je sebe "racionalizovala" jednom prirodnom geometrijom, i ponudila razumu figuralno pismo koje piše sve samim geometrijskim oblicima ispisujući suštinu vidljivog. Pa ipak, čitav taj rad bio je prepun nedostataka, defektan, prirodni razum pokazao se nerazumnim, kao i sve prirodno, prirodni razum koji obavlja ovu geometrizaciju ništa ne zna o geometriji, nije dovoljno razuman da bi mogao da se geometrizuje, njegova geometrija je prirodna, dakle, nepravilna i nepromišljena. Zato su sve njegove projekcije sasvim loše zamišljene, figure su na njima loše postavljene, prirodni razum netačno opaža odnose i proporcije - priroda nudi neistinitu sliku o sebi, lažno se predstavlja, falsifikuje svoje isprave. Sve što ona govori je čista laž i opsena. Ovo ludačko razmišljanje po kome ne postoji ono što postoji, po kome je istina neistinita, ovo paranoično sagledavanje prirode i čula kao loših, nerazumnih slikara koji se smeštaju na mesto zlog demona kako bi obmanuli razum i njegovo mudro proziranje svega i svačega, pripada res cogitans. Poput ludaka svladanih snažnim isparenjima crne žuči koji, iako vide da su ljudi od krvi i mesa, ne veruju svojim očima, nego tvrde da su načinjeni od stakla, odbijajući snagu čulnih utisaka kao snagu obmane, zaslepljeni verom da će doskočiti istini, zahvatiti je time što će odbiti sve njene iluzionističke prikaze; poput Alise, koja ne samo što veruje da iza ogledala postoji svet skriven onim što nam pokazuje ogledalna slika, nego da se, štaviše, može i stupiti u nevidljivi deo ogledalne slike koja će nam, tada, odjednom "pokazati sve što nije bilo dostupno oku", i što se mnogo razlikuje od svega vidljivog, tako i res cogitans, jadna luda Alisa, veruje da prozire zloduhe obmanljive slikarije prirode, da zalazi iza njenog mapiranog ogledala, u samu skrivenost njene istine. Štaviše, ona već zna da je obmanuta, ona već zna kako treba popraviti sliku da bi ova postala slika istine. Da bi retuširala sliku vidljivog u skladu sa nevidljivom istinom vidljivog, res cogitans kojoj istina nikada nije data na viđenje, jer vide se samo loše i netačne slike, mora, dakle, uvek već znati za tu istinu. Da bi uopšte našla i prepoznala istinu, ona je tu istinu, pre svakog traženja, pre svake obmane, uvek već našla. Na menonovsko pitanje: "Kako postupati sa onim što zapravo uopšte ne poznaješ. Da li je bilo koja od stvari koju ne poznaješ ona koju si se odlučio da tražiš. I ako je slučajno i nađeš, kako ćeš znati da je to zaista ta stvar, ako je ne poznaješ.", res cogitans odgovara da kako bi uopšte mogla da retušira vidljivo, i da u njemu nalazi istinu, ona istinu mora prethodno imati, odgovara da joj je, paradoksalno, neophodno da objava istine vidljivog prethodi objavi vidljivog, da ona već prethodno mora da ima ono što traži, kako bi uopšte to tražila i bez čijeg posedovanja to što traži nikada ne bi ni našla. Njena izvorna situacija je, dakle: tražim istinu, zato što sam je već našla. Res cogitans je u posedu istine o vidljivom, pre nego što se vidljivo pojavi u vidljivosti. I u skladu sa ovim posedom, stalno ga imajući na umu, res cogitans će ispravljati vidno polje. Ona se tako, naposletku, ispostavlja, ipak, kao zlo oko, kao funkcija zlog oka. Svojim apetitom za istinom, ona će usmrtiti vidno polje, potpuno ga preobličiti, zaustaviće njegovo kretanje i započeti sa svojim, jedinim savršenim, pakosteći vidljivom, nikada njime zadovoljna, uvek puna nezadovoljstva i zavisti. Nikada res cogitans neće blagosiljati vidljivo, nikada neće biti dobra prema njemu, naprotiv, ona će se pojaviti kao zla kob vidljivog, objaviće završno doba pogleda, i još više, završno doba vidljivog. Ona će vidljivo osuditi na jednu apsolutnu katastrofu.

Jer: zašto bi se ona zadovoljila pukim retuširanjem i ispravljanjem loših slika, zašto bi se ona zadovoljila dodavanjem crte ovde i crte tamo, kada je to sasvim besmisleno, čisti jalov rad na popravljanju nepopravljivog, onoga što je sasvim loše, apsolutno neistinito. Ono što ništa ne valja najbolje je prosto "spužvom izbrisati", kaže Eudoks, najbolje je odbaciti sve slikarije prirode, i "otpočeti sasvim ispočetka", umesto da se ulaže trud u ono što je truda nedostojno, u popravljanje loših slika. Najbolje je, dakle, zatvoriti oči, poništiti ekrane, i upustiti se u stvaranje sasvim novih slika jednog novog sveta, iscrtanog mudrim razumom, njegovim svevidećim zaslepljenim pogledom, i njegovom uvežbanom i nepogrešivom rukom, sveta u kome, napokon, nijedna slika neće biti loše zamišljena, nego će sve biti savršeno smišljene, sveta u kome će svaka proporcija biti tačno primećena i odmerena, jednog sveta apsolutno savršenih figura koji ne postoji nigde drugde do u očištu res cogitans ali koji zato nije manje stvaran, koji je, obrnuto, stvarniji od svega stvarnog, jer je jedini istinit, jer je jedini načinjen po razumnim načelima ovog ludog razuma, sveta u kojem više nema ničega što ima "formu zemlje, vatre ili vazduha", i uopšte ničega što ima formu "drveta, kamena ili metala", u kome ništa nije ni suvo ni vlažno, ni lako ni teško, ni hladno ni toplo, u kome nema ni ukusa ni mirisa, ni zvuka ni boje, u kome nema ničeg čulnog, u kome je sve nečulno i natčulno - sveta koji, bestelesan, otelotvoruje geometrijska tela. Tako res cogitans počinje sama da obrazuje savršen svet koji samo ona vidi, uspostavljen po njenim vlastitim načelima za proizvodnju istine, u kome je istina samo ono što je ona već postavila kao istinu, u kome ona traži samo ono što je već našla. Njeno ludilo, dakle, nema oblik proste refleksivne odredbe, ono nije nastalo rascepom između "simboličkog mandata" i "stvarnih kvalifikacija", koji se na primer pojavljuje kod čoveka koji nije kralj "po sebi" nego je kralj zato što se drugi prema njemu odnose kao podanici, ili kod subjekta koji nije subjekt "po sebi" nego zato što mu je dodeljen simbolički mandat da bude na mestu znanja. Njeno ludilo je, obrnuto, ludilo poništavanja rascepa, u ovom ludilu simboličko "pada u realno", to je ludilo psihoze u kome kralj misli da je zaista kralj, subjekt da je zaista subjekt, da je uvek već onaj koji uistinu zna, u kome res cogitans mnije da je njen privatni film uistinu apsolutna istina. Res cogitans je ophrvana ludilom svemoći, svladana je obmanom da je njen svet kojeg budna sanja, apsolutna istina, da je najbolji od svih mogućih svetova. Ona živi u baroknoj scenografiji, u ludilu koje san uzima za istinu, iluziju za izvesnost, u ludilu koje drži da se istina u svojoj belodanosti može zahvatiti najpre u snu, jer samo se u snu vidi jasno i razgovetno: "Ne! Čak ni sada nisam budan, jer, kako vidim, moj Klotaldo, još uvijek spavam; ne varam se, jer ako li sam prosanjao ono što vidjeh bjelodano, onda je ovo što sad vidim sasvim daleko i nestvarno; i sve to nije ništa čudno za me, u ovom teškom stanju, da vidim onda kada spavam, ako sam sasvim budan snio". Ovaj Zigismundov uvid, da je prosanjao ono što je video belodano, da vidi upravo onda kada sanja, i da sanja uvek, čak i ako je sasvim budan, poduprt je kartezijanskom fiziologijom. U snu, vlakna koja povezuju nerve i prenose uticaje spoljnjih predmeta na čula, opuštena su. Delovanje spoljašnjosti obustavljeno je, onemogućeno je da prođe do unutrašnjosti mozga. Spoljašnjost je zadržana u spoljašnjosti, odvraćena u čisto nepostojanje. Ali, zauzvrat, u snu se budi mašta, iz imaginacije provaljuju najrazličitije slike, koje je pamćenje izobličilo, koje je mašta izmaštala, slike koje se dodiruju, komponuju i rekomponuju, stvarajući najčudesnije prizore koji, poput svake slike pridošle iz spoljašnjosti, na ekranu mozga izazivaju snažna kretanja životnih duhova, čak i snažnija od bilo koje mape obrazovane projekcijom vidljivog, "tako da slike nastale u snu mogu biti mnogo razgovetnije i mnogo življe nego one koje se formiraju u budnom stanju", one, dakle, mogu biti i mnogo istinitije, jer jasnost i razgovetnost su kriterijum istinitosti. Istinito je ono što se jasno i razgovetno zahvata, istinit je san, snevani svet. Štaviše, "ako se i dogodi da dejstvo nekog predmeta koji utiče na čula može proći do mozga za vreme sna, ono tamo neće izazvati istu predstavu koju bi stvorilo u budnom stanju, već neku drugu, uočljiviju i oštriju". Ako se i dogodi da u snevanju spoljašnjost provali u san, njena slika biće tu ispravljena, postaće jedna sasvim druga slika, ali oštrija i uočljivija, istinita. Snevanje je idealna situacija za "oštro viđenje", za proziranje istine koja je - san. Iluzija, odbačena u svojoj neistini kao bezobjektna percepcija, kao čista halucinacija, ispostavlja se kao snaga koja savlađuje razum, ispostavlja se kao sama priroda razuma. Razum, očišćen od fantazije i imaginacije, naposletku skončava kao čisti rad fantaziranja, kao pogon za proizvodnju iluzija. Scenografija postavljena snovima, iluzionistička, snevana scenografija, jedini je istinit svet. Život postaje san.

I upravo će ovi snovi, za koje zaslepljeni razum veruje da su sva i jedina istina, dovesti do pokušaja da se privatan snevani svet projektuje u spoljašnjost, tako da čitava spoljašnjost, i kada su oči otvorene, postane nalik snu, da postane nalik scenografiji baroknog teatra, da čitava priroda bude uređena u skladu sa načelima po kojima je ludi razum uredio samo tek poneka mesta, mesta na kojima je priroda dovedena do artificijelnosti - barokne bašte. "U bašti možemo da proizvedemo senke koje predstavljaju izvesne oblike, kakvi su oni drveća; ili možemo da namestimo ogradu tako da iz određene perspektive ona predstavlja dati oblik", u bašti možemo da načinimo savršeni geometrijski svet, sa dobro promerenim proporcijama, i mudro postavljenim figurama. Od barokne bašte možemo da učinimo otelotvorenje istine, ozbiljenje sna. Priroda koja je svojom geometrizovanom prirodnošću obmanjivala razum, priroda koja je razum posvećen istini dovodila u zabludu, čineći ga ludim i bolesnim, denuncirana je u svojoj "neprirodnosti", u svojoj vlastitoj bolesnoj prirodi koja obmanjuje, koja bolesno utiče na zdrav razum. Umesto te obmanjivačke i podle prirode, potrebno je konstruisati jednu artificijelnu prirodu u skladu sa istinom snova, do koje dolazi zdrav razum u svom poludelom, zaspalom zdravlju. Celu prirodu treba konstruisati kao baroknu scenu, potrebno je od prirode načiniti teatar, od čitave prirode načiniti jedan džinovski versajski vrt, tako da snevač u svom ludilu može spokojno da sedi u bašti, i da zureći u svoju baštu vidi čitav svet koji je isti kao i ta bašta, koji je sav jedna ista bašta, uređen, predvidljiv spektakl za pogled poludelog, usnulog monstruma, vlasnika istine i čitavog vidljivog, koji vidi sve, neviđen. Tako ovaj vlasnik ostvaruje latentni sadržaj svog sna: uzdiže se iznad svega vidljivog. On uvek već poznaje vidljivo sa svih strana, iz svih profila, i u svakom vidu, jer je on taj koji poput boga stvara vidljivo. On ne mora da menja svoju tačku gledanja, jer njegovo gledište je jedino, apsolutno, ono je tačka u kojoj se sabiraju sve tačke gledanja, sve perspektive. Ali, ova tačka nije mnoštvena jednost, nije celina posredovana razlikama, nego je, obrnuto, redukcija svih razlika na istost, svođenje mnoštva perspektiva na jednu, na jedinu moguću, koja time prestaje da bude tek jedan od načina gledanja, tek jedna od mnogih perspektiva, i postaje perspektiva svih perspektiva, perspektiva iznad svih perspektiva, perspektiva oslobođena perspektive - aperspektivna perspektiva, božanska perspektiva. Barokna struktura po kojoj je život "teatarska predstava, svet pozornica, a Bog autor ovog igrokaza", modifikovana je time što je subjekt sam sebi dodelio ulogu Boga, što je samog sebe uveo na mesto Boga, kao autora baroknog teatra sveta. Subjektovo ludilo biće, otuda, divinatorsko ludilo, u kojem subjekt stvara svet, zauzima aperspektivnu poziciju, postaje perspektiva svih perspektiva, samo mesto istine, koja je obmana i puki san.

Ali, subjekt će se probuditi iz sna. Otkriće ove strašne zablude, slom snovide istine, pojaviće se u liku smrti. "Samo smrt dovodi do kraja našu predstavu; samo tada počinje realan život, samo ćemo tada videti stvarnost kakva ona zaista jeste". Samo će smrt raščarati začaranog, i učiniti da, za trenutak, jasno vidi svoju zaslepljenost, da svoju istinu razabere kao privid, metodsko sticanje znanja kao baroknu igru, nepravilnu i neuređenu, da svet opazi kao mnoštvo neprotumačivih slika, hijeroglifa, nepovezanih fragmenata koji mu odjednom, u času smrti, za trenutak, ali savršeno jasno, "pokazuju da logika tela, osećanja, života i smrti ne koincidira sa logikom moći, niti sa logikom pojma". U času smrti, kada se, ipak, stiže na cilj baroknog lavirinta, ludi monstrum probudiće se iz sna kako bi otkrio iluziju, kako bi otkrio da je vlastito imaginarno objektivirao u spoljašnjost i kao spoljašnjost, kako bi video da je čitavog života živeo povučen od života, da je čitav život proveo u smrti, zaslepljen sobom. "I tako čovek, jadan, gladan, umire živ i mrtav živi". Paradoksalno, život će se otkriti samo viđen iz perspektive smrti, istina će se pokazati samo iz zablude. Res cogitans će tada, umirući, živeći samo u trenu umiranja, razotkriti istinu slepca ne kao viđenje, nego kao slepariju, ne kao istinu nego kao zabludu, samu će sebe videti kao obmanutog slepca, kao slepca zaslepljenog pohlepom za samim sobom i vlastitom moći: "Zamislite pred svojim očima slepog čoveka toliko zaluđenog pohlepom da provodi dane sa ciljem da pronađe drago kamenje u otpadu iz kuće svog suseda, i da čim njegova ruka pređe preko nekog oblutka ili komadića stakla on odmah poveruje kako je pronašao kamen velike vrednosti...". U času smrti, subjektu će se otkriti da je čitav svoj mrtvi život proveo u dvorištu, držeći dvorište za svet, i da je sve vreme bio svladan zabludom da je oblutak dragi kamen. Otkriće mu se da slepilo nije mesto viđenja, da je slepac skroz naskroz slep. Otkriće mu se da je on sam bio slepac zaslepljen slepilom, slepac koji je sebe, običnog slepca, držao za tvorca samoga sebe i čitavog sveta. U času smrti njemu će se, u vidljivosti pojaviti živo i nepravilno vidljivo čija će slika potrajati dovoljno dugo da subjekt, umirući, shvati kako je čitavog života previđao čistu kontingentnost realnosti, u kojoj je živeo, kretao se i imao svoje biće, koje nije uspeo da vidi.

Branka Arsić Filozofski fakultet, Beograd Septembar, 1997.

Branka Arsić The Active Synthesis of Reflection - The Eye on the Bottom of Barrel

(Summary) 

An attempt was made to show that in Descartes" theory of vision there is a precise distinction between the function of eye and the function of gaze, and that, for Descartes, the blind eye is a condition of possibility of vision. Also, the investigation is undertaken of how the subjects of Dioptrics coincides with the subject of Meditations.

key words: eye, gaze, cogito, perspective

Theoria, 3/1997.